Concierto Número 1 en Mi bemol para Piano y Orquesta y Concierto Número 2 en La Mayor para Pia
no y Orquesta de Franz Liszt
Ambos conciertos fueron iniciados en 1839. Liszt continuó revisándolos permanentemente durante mu
chos años. Actuó como pianista durante el estreno del Primer Concierto, en el Castillo de Weimer, el 17 de febrero de 1855, bajo la batuta de Héctor Berlioz. Liszt dirigió el estreno del Segundo Concierto en el Hoftheater, en Weimer, el 7 de enero de 1857, con su discípulo Hans von Bronsart en el teclado. El compositor continuó revisando el concierto en La mayor, que llegó a su forma definitiva sólo en 1861.
Liszt era un hombre de contradicciones, muchas de las cuales sirvieron durante un largo tiempo para os
curecer su verdadera importancia. Era un extraordinario artista original, y sin embargo compuso obras
completamente mercenarias tanto como piezas de gran belleza y sensibilidad. Que algunas de sus obras
más obvias se hayan escuchado frecuentemente en conciertos populares es lo que le ha asegurado tener
un buen número de seguidores, pero estas composiciones representan solamente un aspecto de su arte. Muchas de sus obras son manifestaciones sofisticadas, sutiles y subjetivas hechas por un compositor que estaba muy adelantado a su época. Sus dos conciertos para piano, compuestos prácticamente de mo
do simultáneo a lo largo de un periodo de cerca de 20 años, ejemplifican este contraste. El Primer Con
cierto, una obra abierta llena de brío y virtuosismo, es un favorito tradicional tanto del público como de los pianistas. Por otra parte, el Segundo Concierto, interpretado con menor frecuencia, es más íntimo y más personal. Muestra el aspecto subjetivo de la personalidad compleja de Liszt.
Liszt fue el pianista más grande de su tiempo. Prácticamente inventó la clase de virtuosismo pianístico que todavía hoy está entre nosotros. Concibió y perfeccionó un sinnúmero de técnicas deslumbrantes pa
ra el teclado. Como no tenía ningún modelo a seguir entre los pianistas, basó su arte en el modelo del gran virtuoso del violín, Niccolò Paganini. Paganini le enseñó a Liszt cómo mantener hechizado al pú
blico por pura técnica y cómo cultivar una presencia en la escena y una personalidad pública que garan
tizara un séquito embelesado. Igual que Paganini. Liszt tuvo que escribir sus propias piezas de exhibi
ción, puesto que no había música anterior que exigiera del solista el uso de su instrumento del modo que Liszt se había autoenseñado a tocarlo. Sus primeras composiciones son vehículos de virtuosismo y en sus primeros tiempos su carrera fue la de un virtuoso trashumante que interpretaba acrobacias en el teclado ante mutltitudes subyugadas. Poco importaba que esas composiciones fueran musicalmente su
perficiales. Su propósito era exhibir una nueva técnica y esas composiciones lograban exactamente ese objetivo.
Existen llamativos paralelismos con cierto tipo de celebridades actuales del negocio del espectáculo. También puede abogarse por la similitud con los artistas circenses, pero se establece un paralelismo más relevante con las estrellas de los mundos del rock y de la música popular- intérpretes virtuosos con un gran séquito, que componen su propia música, adaptada para exhibir los talentos particulares de sus au
tores. Y, como muchas de las actuales superestrellas de la música tienen cerca admiradoras que los si
guen en sus giras de conciertos, así Liszt tenía su propio séquito. Las mujeres le idolatraban de modos que eran más propios de la veneración del héroe que de la apreciación artística. Hay una historia, posi
blemente apócrifa, sobre una dama que estaba tan enamorada de la persona de Liszt que conservó con
tra su pecho durante muchos meses una colilla de cigarro que el gran virtuoso había tirado.
No es sorprendente que Liszt haya tenido numerosos "affaires". Muchos fueron coqueteos casuales, pe ro dos constituyeron escándalos mayúsculos. En 1834 inició una apasionada relación con la condesa de
d'Agoult, una rica mujer casada, con dos hijos. El compositor y la condesa vivieron y viajaron juntos hasta 1844. Tuvieron tres hijos, el segundo de los cuales, Cosima, estaba destinada a abandonar a su ma
rido, el director Hans von Bülow, para irse a vivir, tener hijos y casarse (¡en ese orden!) con el composi
tor Richard Wagner. En 1848 Liszt inició una larga relación amorosa con la princesa Carolyne Sayn Wittgenstein, religiosa fanática y fumadora de cigarros, también casada, que duró hasta 1860.
Liszt fue, como ya hemos mencionado, un hombre de contradicciones. En el momento culminante de su carrera como concertista de piano, se retiró de repente de la vida pública. Tenía 37 años. Irónicamente, su retiro se produjo justo en el momento en el que los trenes empezaron a hacer más fácil al vida del ar
tista en gira. Sin embargo, Liszt nunca volvió a tocar en público. Continuó enseñando a los alumnos de piano, disfrutando en particular cuando se trataba de mujeres jóvenes que venían a aprender con él, pe
ro ya no aceptó ninguna remuneración más por su enseñanza. Se consagró a la composición, la que ha
bía descuidado durante la década precedente.
Quizás la mayor contradicción de todas las de Liszt fue su creciente compromiso con la religión. En 1865 recibió las órdenes menores de la Iglesia Católica Romana y se convirtió en abad. Compuso un buen número de obras religiosas. En 1879 fue designado Canónigo de Albano, lo cual le daba derecho a usar sotana. Sus sentimientos religiosos no interfirieron con sus continuos asuntos del corazón. Quizás su deseo de ser sacerdote( recibió cuatro de los siete grados) fue sólo un ejemplo más de posturas ante el público, pero sus sentimientos religiosos eran muy genuinos.
Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta adelante. Mientras Wagner se había esforzado conscientemente por lograr "una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, Liszt realmente se anticipó a muchas características importantes de la música del siglo XX. Algunas de sus últimas piezas para piano muestran un impresionismo casi debussyano. A menudo con
tienen disonancias no resueltas que operan como sonoridades puras más que participantes en las progre
siones armónicas. Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela sin Tonali
dad (esta obra se publicó por primera vez en 1956). Se anticipó a Schoenberg en la apertura de su folcló
rico Fausto, que es prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más grandes, desa
rrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática.
Este procedimiento, que está bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la deriva
ción de muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado puede llamarse for
ma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento tradicio
nales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg llamó "variación perpetua". El com
positor Humphrey Searle describe el proceso de transformación temática del mod siguiente:
Un tema básico se reitera a todo lo largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces
y se lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las formas "cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios movimientos.
En ambos conciertos para piano, la técnica de transformación dicta la forma. El tema de la apertura del Primer Concierto, por ejemplo, aparece a todo lo largo de la obra en muchas formas y por lo tanto evita
que la pieza se vaya por las ramas. Sin embargo, este tema no es un buen candidato para generar toda la
pieza porque es demasiado limitado: la nota tónica se alterna con una nota un semitono más baja y lue
go se agraga una tercera nota, otro semitono más abajo. Despues esta figura se repite un paso más aba
jo. La forma esencial, un desplazamiento decorado hacia abajo por pasos, es importante para el concier
to. Después de que este motivo es expuesto por las cuerdas, al principio, aparece desarrollado en una serie de cadencias del piano que se alternan como breves exposiciones de la orquesta. Inevitablemente hay un segundo tema más lírico. Aunque al principio es tratado solo brevemente, comprendemos, por su
forma expansiva y su melodía verdadera, que tiene gran potencial para el desarrollo posterior. Como es
ta segunda idea contiene corrientes subterráneas del primer tema, es el primer tema el que parece domi
nar el movimiento de apertura.
El segundo movimiento es en realidad tres movimientos en uno. Primero viene el adagio basado en una
derivación del tema lírico del primer movimiento. Un tratamiento significativamente nuevo de este te
ma en los vientos de madera sirve de hermosa transición a la segunda sección principal, un scherzo. El
scherzo también está basado en otra transformación del tema lírico. La sección final, allegro animato, trae nuevamente el vigoroso tema de la apertura del concierto, junto con algunas de sus derivaciones del primer movimiento. Como esta sección no abandona el tema principal en el movimiento medio, sirve pa
ra reunir nuevamente las dos ideas principales de la pieza.
Una consecuencia de esa combinación de temas es que el final comienza con material melódico del tema lírico moldeado en el ritmo vigoroso y la música del primer tema El primer tema tiene la última pa
labra, sin embargo, es una coda presto.
Aunque el Primer Concierto está dividido en tres movimientos, la distinción entre ellos no es tan termi
nante como en los conciertos clásicos.
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