Sinfonía Número 6 en La Menor
Mahler comenzó la Sexta Sinfonía en el verano de 1903 y la terminó en el verano de 1904. Dirigió el estreno el 27 de mayo de 1906 en Essen.
El verano de 1904 fue una época feliz y productiva para Mahler. Estaba seguro en su trabajo como di
rector de música de la Ópera de Viena, probablemente el puesto más prestigioso del mundo para un director. Desde esta posición de poder Mahler actuó como le gustaba: no más política, no más buenos modales sociales artificiales para sostener su carrera, no más complacer a la inferioridad musical. Además, había compuesto cinco grandes sinfonías y estaba cerca de terminar la Sexta. Su matrimonio con Alma Sachindler le había liberado dcde las cargas de la vida cotidiana-ella tomó a su cargo las necesidades básicas de él, que incluían también copiar su música. Él y Alma tenían una hija a la que amaba profundamente, y una segunda estaba en camino. Mahler no tenía conciencia de las nubes que se cernían en su horizonte. Seguía ignorando los efectos acumulativos de sus crueldades hacia Alma. Había exigido que ella olvidara la composición y ella lo había aceptado. Había exigido que le dejara solo para componer y ella lo hacía. Había despilfarrado dinero en su propia apariencia y no se daba cuenta de que ella rehusaba a asistir a eventos sociales por falta de un atuendo adecuado. Sin quejar
se , ella cumplía los requisitos de ser la esposa de un genio. Su rebelión todavía no se había produci
do.
También podría Mahler haber sabido qsue su salud era endeble. Una típica personalidad "tipo A ",co
mo actualmente se llama a los trabajadores ambiciosos y compulsivos, estaba destinado a morir(no, como se acepta por lo general de un ataque cardiaco, sino de endiocarditis) a la edad de 50 años. Pero en 1904 tenía sólo 44 y estaba en el momento culminante de su fama y su matrimonio y familia pare
cían seguros.
¿Por qué entonces tentó al destino? Ese verano compuso su pesimista Sexta Sinfonía( a la que origi
nalmente subtituló Trágica) y también Dindertotenlieder( "Canciones sobre la muerte de los niños").¿Por qué puso Mahler música a los versos que el poeta Friedrich Rückert había escrito para lamentar la pérdida de su hijo? Mahler encontraba alegría en su única hija, a la que se sentía profundamente li
gado y también la halló en el nacimiento de su segunda hija el 15 de julio. Sin embargo escribió músi
ca de muerte. Alma se asustó cuando Mahler interpretó las canciones y la sinfonía en el piano. Cuan
do tocó la sinfonía, ella escuchó su penetrante motivo aciago( el desplazamiento mayor-menor acom
pañado por toques de tambor) y comprendió sus implicaciones. Pero no podía entender por qué. ¿Por qué el compositor en su hora más feliz, expresaba sus emociones más oscuras? Las dos hijas de Mah
ler estaban presentes en la Sinfonía, pero junto con la tragedia. Alma más tarde recordó el origen pro
gramático de los compases cambiantes del Scherzo: "En el (scherzo) representó los juegos arrítmicos de dos niños, banboleándose en zigzag sobre la arena. Como un mal presagio las voces infantiles se vuelven cada vez más trágicas, al final se desvanecen en un lloriqueo." Cuando la sinfonía estuvo ter
minada, Mahler la tocó para Alma. "Ninguna de sus obras provino tan directamente de su corazón co
mo esta. Ambos lloramos ese día. La Música y lo que predecía nos conmovió profundamente. La sex
ta es su obra más completamente personal ly también profética... En la Sexta presagió su propia vida en la música". Las supersticiones de Alma demostraron ser correctas. Catorce meses después del estre
no de ls Sexta, dos días antes del cuadragésimo séptimo cumpleaños de Mahler, su hija mayor María,
murió de escarlatina. Tenía menos de cinco años y el commpositor jamás se recuperó de su pérdida. Además, al mismo tiempo sufrió otro contratiempo . Su polémico reinado en la Ópera de Viena le ha
bía granjeado muchos enemigos al tíránico director y descubrió que ya no podía trabajar allí. Renun
ció. Cuatro años más tarde murió.
Aama siempre creyó que él había predicho la muerte de María en los Kindertotenlieder y su propio fin en la Sexta. Tres veces en el final de la sinfonía, un percusionista golpea un martillo. Mahler des
cribe el sonido como "breve, poderoso, pero obtuso en resonancia, con un carácter no metálico:: como
el golpe de un hacha." Alma interpretó estos golpes de martillo como presagios de tres sucesos acia
gos de 1907-la muerte de María, la desaparición de Mahler de la Ópera de Viena y el descubrimiento por parte de su doctor de su enfermedad cardiaca fatal. ( El biógrafo de Mahler Henry Louis de la Grange, ha establecido que no es verdadera la famosa historia de la predicción del destino de Mahler hecha en 1907.)
De alguna manera Mahler quizás se dio cuenta de que había estado expresando un deseo de muerte en la Sexta. Siendo como era un director magnífico, tuvo dificultades con el estreno. Según Alma:Debi
do a la vergüenza y la ansiedad no dirigió bien la sinfonía. Dudaba de poner en escena el oscuro pre
sagio que yacía detrás del terrible último movimiento." Después de la ejecución, estaba tan sobrepasa
do por la emoción que rompió a llorar de modo incontrolable en presencia de Alma y unos pocos ami
gos íntimos, incluyendo Richard Strauss. Empezó a temer las consecuencias de haber compuesto mú
sica de muerte. De un modo supersticioso eliminó el tercer golpe de martillo del final. Originariamen
te había intentado retratarse como el héroe trágico del final,"el héroe sobre quien caen los tres golpes
del destino, el último de los cuales le derriba como es derribado un árbol." Ahora ya no estaba seguro
de atreverse a permitir que se diera el tercer golpe.
El estreno no tuvo ningún éxito completo. Esta obra extraña, oscura y sólida confundió a los oyentes:
"Mi Sexta parece ser una dura nuez que no puede ser casada por los dientes débiles y pequeños de nuestros críticos", escribió Mahler. Pasó mucho tiempo hasta que la sinfonía ganara la popularidad de que goza hoy en día. Resulta asombroso que hubiera que esperar hasta 1947 para que se realizara su primera interpretación en Estados Unidos y no se volvió a escuchar en este país hasta 1955 y luego en
1964.
Por lo general se reconoce que Mahler ha sido un integrante del puñado de verdaderamente grandes orquestadores. Quizás resulte sorprendente saber que siempre remendó chapuceramente sus orquesta
ciones al oírlas. Casi todas las veces que ensayó algunas de sus sinfonías, hizo modificaciones en la orquestación, la dinámica e incluso las notas. Mientras Mozart, por ejemplo, producía una obra termi
nada con poco esfuerzo, Mahler permanentemente reelaboraba los detalles. La razón es que había mu
chas más decisiones que tomar para reestructurar una partitura de Mahler que una pieza de Mozart.
La obra deMahler es más larga, la orquesta es más grande, la densidad y variedad de las texturas es
mucho mayor y hay muchas más notas. Las revisiones de Mahler de sus Sinfonías son similares a las de los dramaturgos que modifican sus obras después de haberlas visto en el escenario. La idea de que todo artista importante es capaz de producir una obra perfecta exclusivamente en su imaginación, sin tener la experiencia de ella en vivo,no es más que un mito. Las revisiones hechas en la Sexta Sinfonía despúes delos primeros ensayos e incluso después del estreno fueron muy amplias.
Después de terminar la Sexta, Mahler quiso comprobar la orquestación. Programó un ensayo con la Filarmónica de Viena. Alma relató un gracioso incidente que ocurrió en ese ensayo, que demuestra la
manía de Mahler por la perfección de los detalles. Estaba buscando el sonido correcto de lo que final
mente se convirtió en los golpes de martillo del final.
Las notas del bombo del último movimiento no eran para él lo suficientemente fuertes, así que hizo construir un enorme arcón tensado tensado con cuero. Debía ser golpeado con mazas. Había hecho traer esta máquina antes del ensayo. Los miembros de la orquesta se apiñaron alrededor del monstruo que estaba en el escenario iluminado-el resto del teatro estaba a oscuras. Había un silencio sin aliento por el suspenso. El intérprete del tambor levantó su brazo y golpeó: la repuesta fue un boom opaco y reprimido. Una vez más, con toda su fuerza: el resultado fue el mismo. Mahler perdió la paciencia por completo. Arrancando la cachiporra de la mano del hombre, la revoleó en alto y la asestó con vi
goroso golpe. El Boom de respuesta no fue más fuerte que antes. Todos rieron. Y entonces sacaron nuevamente el viejo bombo-y llegó el verdadero trueno. Sin embargo, Mahler hizo enviar su arcón, a un alto costo, a Essen( para el estreno), donde nuevamente fue probado y por último descartado co
mo inadecuado para el servicio.
Mahler dijo una vez: "Una Sinfonía debe contener al mundo". La Sexta reúne muchas facetas diferen
tes del mundo de Mahler. El movimiento de apertura se refiere a las marchas austriacas, la vida perso
nal de Mahler. El movimiento de apertura se refiere a las marchas austriacas,la vida personal de Mah
ler, ceremonias religiosas simples y la campiña pacífica. Los ritmos de marcha empiezan el movimien
to, pero dan lugar a un coral casi religioso, que sirve como transición a un tema elevado y romántico.
Ahora nos dice que este es el tema de ella: "Después de que había hecho los borradores del primer mo
vimiento,volvió del bosque a decirme que había tratado de expresarme en un tema. "Si he tenido éxi
to o no, no lo sé. Pero tendrás que tolerarlo. Ese es el gran tema elevado del primer movimiento de la Sexta Sinfonía". Estos tres tipos muy diferentes de música-la marcha macabra, el coral simple y la c canción de amor-pueden coexistir fácilmente en una sinfonía que es un panorama de la vida. Otro ele
mento hace su entrada en la sección de desarrollo. Una imagen pastoral de la campiña austriaca está sugerida por los cencerros, los trémolos de cuerdas y una derivación simple, de tipo folclórico, del te
ma de Alma. Todos estos tipos diferentes de música están fragmentados, yuxtapuestos y dramática
ticamente opuestos hasta que el tema de Alma se vuelve triunfante, barriendo todo lo demás a medi
da que se apodera del movimiento y lo lleva a una triunfante conclusión.
Mahler siguió cambiando de opinión respecto de si el segundo movimiento debía consistir en el scherzo o el andante. Originalmente planeó que el Scherzo siguiera el movimiento de apertura, pero incluso en el momento del estreno había cambiado de opinión. En el ensayo empezó a sentir que en el scherzo dinámico no daba suficiente alivio después del poderoso movimiento de apertura y que el movimiento lento hacía parecer excesiva a la introducción lenta al final. Pero la partitura ya había si
do impresa con el andante a continuación del scherzo. Poco tiempo después el compositor Alexander
Zenlinsky preparó un arreglo para dos pianos, en el cual siguió el deseo actual de Mahler e hizo del andante el segundo movimiento. Como Mahler había hecho varias modificaciones en la orquestación
durante los ensayos, hubo que volver a imprimir la partitura y las partes orquestales con todas las re
visiones incluidas. Esta nueva versión también colocó el andante antes que el scherzo. Y así permane
ció la sinfonía hasta que la sociedad Mahler volvió a imprimir la partitura en 1963, con el scherzo precediendo al andante. El editor Erwin Ratz sugirió que, hacia el final de su vida, Mahler había vuel
to al orden original. Pero no hay pruebas de esta afirmación. Hoy la cuestión permanece sin resolver y podemos escuchar la sinfonía interpretada de cualquiera de las dos maneras.
El scherzo es demoniaco y satírico. Incluso sus interludios de apariencia más gentil, que Mahler rotu
ló"benévolos", son diabólicos pues cambian frecuentemente de compás. Los ritmos también son irre
gulares, así que nunca sabemos, con seguridad cuando llegará el siguiente tiempo acentuado. El efec
to es una perturbadora corriente oculta por debajo de los interludios que, por lo demás son plácidos. El director Norman Del Mar, en su libro sobre la Sexta de Mahler, describe estos interludios como
"luciendo muecas abatidas mientras se pavonean por ahí con aspecto deliberadamente afectado aun
que interrumpidos por repetidas explosiones de risa áspera".El andante es un movimiento ditecto, pre
parando el escenario para el complejo drama del final. El movimiento lento presenta temas líricos,for
mas simples y apenas escasas insinuaciones de las pasiones de los demás movimientos. Del Mar se refiere a su" humor uniforme" y "desusado brillo". El peso de la sinfonía cae en el final. Aunque en
ciertas formas la Sexta es la más clásica de las sinfonías der Mahler, El énfasis de este final es decidi
damente anticlásico. Es cierto que la Sexta, efectivamente, se inicia y finaliza en la misma tonalidad,
tiene los cuatro movimientos normales de la sinfonía clásica, moldea sus movimientos exteriores y el escherzo en la tonalidad de La menor, y utiliza formas tradicionales(incluyendo hasta una indicación de repetir la exposición del primer movimiento). Pero si escuchamos esta obra como una expansión de una sinfonía de proporciones clásicas, no estaremos preparados para el monumental final, que por lejano es el movimiento más largo y complejo. Es en este drama extenso dende se hacen más claros los aspectos que podemos sentir después de tres grandes movimientos, desde el principio Mahler insinúa la magnitud de este movimiento. Lo hace con una introducción etérea que se convierte en poderosa. Es
te pasaje retorna tres veces más para marcar las divisiones principales del movimiento: al principio de la sección de desarrollo, al comienzo de la recapitulación y en la breve coda final. Al comienzo del movimiento, esta música sirve como introducción. Tras ella sigue un pasaje largo y gradualmente cre
ciente que contiene pequeños motivos, sugerencias de temas y hasta un coral-pero no tiene un tema real. Para el momento en el que la música llega al allegro enérgico del primer tema, ya hemos estado escuchando durante varios minutos. De este modo comprendemos que este movimiento se está desen
volviendo en una escala muy amplia.
El final contiene dos referencias al destino. El motivo del destino del primer movimiento-un acorde mayor que se desliza hasta un acorde menor, con el acompañamiento de golpes de tambor-impregna el final. Menos emblemático que el primer movimiento, ahora está totalmente integrado en la armo
nía y la textura. La segunda referencia al destino está en los tres(o, si se hace caso a ala superstición de Mahler, dos)golpes de martillo. Las dos primeras veces ocurre en puntos climáticos de la sección de desarrollo, y el segundo constituye el climax de toda la sinfonía. La tercera vez el martillo suena
(o no) en la exposición final de motivo del destino en mayor-menor: los dos símbolos del destino coin
ciden por fin. La orquestación en el golpe final es menos cargada que en los dos golpes de martillo an
teriores. Alma explicó; "Cualquiera que comprenda esta sinfonía comprende por qué el primer golpe es el más fuerte, el segundo más débil y el tercero-el golpe de la muerte-es el más débil de todos. Tal
vez el efecto momentáneo hubiera sido mayor en el orden inverso. Pero eso no es lo importante".
Lo que queda después del tercer golpe de martillo es una coda breve pero intensa, basada en fragmen
tos de los temas principales, expuestos ahora en las profundidades de la orquesta. A medida que se desvanece este canto fúnebre, vuelve súbitamente el ritmo del destino, pero ya no en cambio de ma
yor a menor. Norman de Mar explica: Con un golpe como de guillotina, irrumpe nuevamente el moti
vo, pero... ya no( con) su alternancia de mayor y menor. Porque ya no queda ninguna cuestión de ame
naza-lo peor ya ha sucedido; suena solamente el acorde menor. Es el Destino que ha triunfado, como siempre lo hará",
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
