Sinfonía Número 7 en Mi menor de Gustav Mahler

                                                         Sinfonía Número 7 en Mi menor

La Séptima Sinfonía fue compuesta en los veranos de 1904 y 1905. Mahler dirigió el estreno el 19 de septiembre de 1908, en Praga,
"Mi tiempo todabía está por llegar", dijo Mahler. Muchos compositores que no logran captar a su pú
blico contemporáneo ponen sus esperanzas en la posteridad, por supuesto,pero Mahler tenía razón.En
efecto, su tiempo llegó, medio siglo después de su muerte. Duranate su vida sus obras encontraron in
diferencia u hostilidad. Después de su muerte hubo interpretaciones ocasionales realizadas por directo
res devotos de Mahler, pero no fue sino hasta mediados de este siglo cuando el público estuvo verda
deramente preparado para las sinfonías monumentales, variadas, apasionadas, contradictorias e inclu
so neuróticas de Mahler. Actualmente las interpretaciones son frecuentes, las grabaciones numerosas y la gente usa camisetas deportivas que declaran al mundo: Mahler está en onda y  "Mahler vive". Es
te tipo de aceptación popular quizás no sea exactamente lo que Mahler deseaba, pero no se puede ne
gar que su tiempo ha llegado. Su música está tan llena de contradicciones como lo está la vida en nuestra compleja cultura. Sus sinfonías ponen lo emocional junto al lugar común, lo religioso junto a lo sentimental, lo complejo frente a lo simple, las estructuras abstractas con las danzas folclóricas y la introspección psicológica opuesta a las trivialidades mundanas. El verdadero atractivo para nuestra época reside en la combinación de estos opuestos y en el modo en el que la música cambia inesperada
y dramáticamente de un polo a otro. La música de Mahler medra con las contradicciones.Los oyentes de hoy comprenden muy bien el poder de estas oposiciones.
Mahler tenía sus razones privadas para escribir este tipo de música. Era un hombre profundamente conflictuado, inseguro y al mismo tiempo, convencido de su inmortalidad y sin embargo dudoso de su humanidad: Sabía que estaba viviendo el final de una era, que una gran línea cultural que se exten
día del Renacimiento a la era del modernismo estaba llegando a su desenlace. La estética romántica fue la expresión final de esta cultura. El arte de Mahler fue un producto de los estertores del romanti
cismo moribundo. Podía expresar lo opulento, lo demasiado maduro e incluso lo decadente. No vivió para ver cómo la Primera Guerra Mundial llevaba a su desenlace final la era romántica, pero compren
dió la inminente desaparición de los valores que había conocido.Las contradicciones de su época fue
ron el origen de su música, así como lo fueron sus propias contradicciones.
Poco antes de su muerte, Mahler pasó una tarde con Freud, tratando de encontrar algún sentido a su vida. El compositor y el Psicoanalista sondearon en los motivos detrás de la neurosis de Mahler. En
contraron un interesante origen. En un encuentro freudiano clásico con el pasado, Mahler recordó un incidente muy olvidado de su niñez. Sus padres discutían frecuentemente. Un día la pelea fue mucho más de lo que el sensible niño pudo tolerar. Se escapó a la calle, donde encontró un organillo que es
taba tocando una melodía folclórica incongruentemente feliz. Esta confrontación entre lo apasionado y lo vulgar se convirtió en una fuente de su estética musical.
Mahler, un hombre de contradicciones que provenían de conflictos personales y culturales profunda
mente arraigados, creó una músicas que ha encontrado su público más amplio entre los que viven en la era actual de contradicciones. De todas las sinfonías de Mahler, con seguridad la Séptima tiene la gama más amplia de expresión, el más alto grado de discontinuidad, los conflictos más grandes. No es sorprendente que la Séptima haya sido la última en lograr popularidad, la última en revelar sus se
cretos al público. Pero ahora también su tiempo ha llegado. Hace pocos años era rechazada, incluso por directores especializados en Mahler. No hace mucho tiempo que los biógrafos de Mahler se dis
culpaban por ella. Actualmente se la entiende como una obra de gran visión, una manifestación ine
xorable del conflicto entre dos culturas; el romanticismo moribundo de la Europa del siglo XIX y el mundo irracioanl del nuevo siglo.La Séptima es un panorama de las emociones humanas. Contiene terror, alegría, excitación, pesar e inocencia, a menudo se pasa de una a otra en el breve periodo de unos pocos segundos.
Consideremos algunos ejemplos de yuxtaposiciones de estados de ánimo contradictorios en la sinfo
nía. El masivo primer movimiento comienza con cuerdas y vientos tocando el ritmo de marcha lento que habrá de impregnar el movimiento. La primera marcha es fúnebre. Su melodía es un tema tortura
do e irregualr en el corno tenor. Este instrumento, rara vez requerido en orquestas sinfónicas, es simi
lar al corno barítono a la tuba tenor de este país. Es un instrumento asociado más con bandas de bron
ces al aire libre que con orquestas sinfónicas en salas de concierto. A medida que se desarrolla la mú
sica se agregan más figuras de tipo marcha. Después de un regreso a la apertura, el tiempo se acelera para el allegro principal. La música se vuelve densa y demoniaca. Luego, de modo incongruente, el violín toca un tema lírico, casi sentimental y lloroso, frente a una contramelodía de los cornos.
Tras ello, se reanuda la marcha como si no hubiera existido ninguna interrupción. Desde este punto en adelante los diferentes temas, con sus caracteres muy diferentes, se desarrollan, yuxtaponen y com
binan. La música se vuelve frenética. Luego, una incongruencia más: fanfarrias de trompetas anun
cian un tratamiento casi pastoral de los materiales básicos. Poco después de eso viene un regreso de los materiales básicos. Y luego, una vuelta de la apertura del movimiento pero con todo transformado. Esta recapitulación es la parte más perturbadora del movimiento porque nada sigue ade
lante durante algún tiempo sin encontrar un contraste que saca de quicio. Esta música de la disconti
nuidad impulsa hacia una vigorosa conclusión, pero sin sentimiento real de resolución. Los siguien
tes tres movimientos forman una unidad. Las tres piezas de carácter comprenden dos movimientos de "Música nocturna" que flanquean un scherzo. El segundo movimiento comienza inocentemente con llamadas de corno, pero pronto hacen su entrada elementos ultramundanos, fanfarrias de clarinetes, trinos de flautas, cuerdas pizzicati y varillas o baguetas en la sección de percusión, toda conduce a una fuerte sensación de caída. Los cornos vuelven a acometer la apertura del movimiento, ahora con un carácter todavía más sombrío. Finalmente llega un nuevo tema en los violonchelos, con gran con
traste. Esta melodía lírica y sofisticada está muy alejada del scherzo obsesionado bajo la influencia del segundo en una manifestación lírica. El primer tema domina el movimiento, a medida que pasa por una increíble variedad de estados de ánimo.
El tercer movimiento, piedra angular de la forma de arco de la sinfonía, es el verdadero scherzo. Co
mienza de un modo fragmentado con un grupo instrumental diferente en cada tiempo del compás 
3/4. Parece como si la orquesta estuviera tratando de establecer una continuidad de tipo vals, pero sin lograr reunirse. Se suman otros fragmentos y la textura se vuelve tan elaborada que no nos damos cuenta que es esencialmente un acompañamiento. Su función se aclara cuando aparece una melodía
simple en las flautas y los oboes. Un tema contrastante, aún más sugestivo que un vals, hace su en
trada en las cuerdas. Estas ideas están desarrolladas detalladamente, hasta que la sección de trío tras un vals más lento. A todo lo largo del movimiento las melodías se acercan más y más a la música po
pular del tiempo de Mahler, y sin embargo mantienen siempre el contacto con el mundo sinfónico me
diante el uso de acompañamientos fragmentarios o densos. El resultado es una amalgama problemati
zada de dos culturas musicales. El cuarto movimiento, "Música nocturna II", introduce dos instrumen
tos no sinfónicos en la orquesta: la guitarra y la mandolina. Este movimiento está orquestado delicada
mente para que puedan oírse estos dos instrumentos suaves. Contiene muchos fragmentos, algunos de tipo scherzo, algunos tan sombríos como cualquiera de los movimientos anteriores, algunos fránca
mente sentimentales. La mayor parte del movimiento es un mosaico siempre cambiante del fragmen
tos. Ocasionalmente se añaden algunos nuevos y los viejos se transforman pero sólo raramente se es
cucha en una línea melódica larga e ininterrumpida. Cerca del final, la orquesta se torna inesperada
mente vigorosa.Luego, como disculpándose por entrometerse en un movimiento tan delicado, vuelve a situarse en la música de Cámara.
El final deja atrás el sombrío mundo de los tres scherzos. Es el movimiento más problemático de es
ta, la más problemática de las sinfonías de Mahler. Sus habilidades, sus discontinuidades frecuentes y su contrapunto disonante hacen que constituya un rompecabezas desafiante para los intérpretes y pa
ra el público mismo. Pide nuestro total compromiso y pide que aceptemos cualquier cosa que nos arro
je a coontinuación. Marcado allegro ordinario, presenta una mezcla de lo conocido y de lo desconoci
do, combinados entre sí de modo aparentemente azaroso. En realidad tiene una lógica sutil, pero la lógica no es lineal: los nuevos acontecimientos no crecen a partir de los pasajes anteriores. El movi
miento exige que se vaya a su encuentro en sus propios términos. No concede nada a la expectativa.
Algunas de sus melodías y orquestaciones suenan próximas al mundo de la opereta, otras son de la
complejidad más magnífica. Pero lo que cuenta en todo esto es el modo en que estos diferentes esta
dos de ánimo se reunen. El contexto, incluso más que la extraordinaria selección de los materiales,es lo que hace a este movimiento singularmente desafiante.
El final en particular trae a la mente los últimos Cuartetos para cuerdas de Beethoven, los que Mahler
conocía y admiraba. Los cuartetos tardaron en ganar la aceptación, debido al uso de materiales conoci
dos en contextos desconocidos. Y así la esencia de la Séptima, especialmente en su último movimien
to, es la confrontación de clases de música y de valores musicales ampliamente diferentes.
Esta extraordinaria yuxtaposición de opuestos no tenía precedentes en 1905. Pero actualmente se ha vuelto común, sino normativa, no sólo en el arte, sino también en la cultura popular y en nuestras vi
das. De manera que la música de Mahler puede ser entendida como maravillosa e incluso terriblemen
te profética. Y es por eso que una obra como con toas sus contradicciones y non sequitur deliberados, puede ser profundamente significativa para nosotros. Efectivamente, el tiempo de Mahler ha llegado.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.

                                                                       






                                                                           

•                                                            Gustav Mahler