Música para Cuerdas, Percusión y Celesta
Esta obra de Béla Bartók se podría incluir en la banda sonora de alguna película de terror. Es que le va como anillo al dedo. Te imaginas a alguien que entra en una habitación oscura sin saber que el asesino
está esperándole detrás de una cortina o detrás de la puerta. Cuando oyes la tercera parte de esta obra, enseguida aparece esa idea en tu mente.¿ Os lo imagináis?
Música para Cuerdas, Percusión y Celesta compuesta en Budapest, durante 1933, quedó terminada el 7 de septiembre de 1936. Fue interpretada por primera vez por Paul Sacher y la Orquesta de Cámara de Basilea, el 21 de enero de 1937.
El estilo extremadamente personal de Bartók abreva en una increíble diversidad de influencias. Su esti
lo puede ser rastreado en la sensualidad de Debussy, el brillo orquestal de Strauss, el rigor del contra
punto de Bach, los patrones melódicos y rítmicos dela música folclórica húngara, la claridad de Mozart y el drama estructural de Beethoven. Lo que nos sorprende, más que la variedad de sus fuentes, es la profundidad con que el autor estudió y absorbió cada una de ellas. Muchos compositores han seguido y emulado a Beethoven, Mozart, Bach, Debussy y hasta a Strauss, pero pocos han penetrado más allá de una simple imitación o inspiración. Bartók verdaderamente comprendía qué era lo que había logrado ca
da uno de estos compositores y, sin embargo, invariablemente expresaba su comprensión en términos de su propia personalidad musical. Asimismo, varios compositores han escrito piezas basadas en música folclórica, pero ninguno ha penetrado la música de su pueblo con la profundidad lograda por Bartók. El
estudio concienzudo de la música folclórica húngara a lo largo de toda su vida se convirtió en una parte
tan integral de su arte que su presencia se siente aun en sus obras más abstractas, como lo es la Música
para Cuerdas, Percusión y Celesta. Podríamos hablar dela síntesis que hizo Bartók de sus diversas in
fluencias, pero su éxito se basa en mucho más que eso. Su sello personal es evidente en todo momento, y todas las influencias externas están unificadas en él. Es la sensualidad, el brillo orquestal, el rigor del contrapunto, las melodías y ritmos folclóricos, la claridad y el drama de Bartók lo que estamos oyendo.
La música para cuerdas es indudablemente la obra maestra del compositor, es un excelente ejemplo de la forma en que integra las fuentes eclécticas en un concepto unificado. El primer movimiento es una fu
ga estricta, en la que todo el material melódico es consecuencia de la línea inicial de las violas. El segun
do movimiento es un scherzo en forma de sonata. El tercer movimiento. Es una pieza atmosférica, im presionista, de " música nocturna", como lo llama a estos movimientos el biógrafo " Halsey Stevens".
El final es un fragmento semejante a una danza con obvias referencias a la música folclórica húngara y búlgara. Semejante reseña de la obra podría sugerir una composición difusa, un potpourri de técnicas y
ga estricta, en la que todo el material melódico es consecuencia de la línea inicial de las violas. El segun
do movimiento es un scherzo en forma de sonata. El tercer movimiento. Es una pieza atmosférica, im presionista, de " música nocturna", como lo llama a estos movimientos el biógrafo " Halsey Stevens".
El final es un fragmento semejante a una danza con obvias referencias a la música folclórica húngara y búlgara. Semejante reseña de la obra podría sugerir una composición difusa, un potpourri de técnicas y
sonidos divergentes. Pero, de hecho, la Música para Cuerdas es la creación de una red densa, intrincada
mente unificada.
El tema de fuga inicial es el origen de temas importantes en todos los movimientos. Pero este factor es sólo uno de los medios de unificación. Bartók también mantiene unida la pieza tonalmente, con un es
quema elegante de áreas tonales en conflicto y resolución que es difícil lograr en un lenguaje musical fundamentalmente atonal.
Hay muchos otros medios de unificación, algunos de los cuales sólo se oyen subconscientemente. Tal vez el más interesante aparezca en el primer movimiento( también hay una estructura similar en el ter
cer movimiento). Las proporciones de este movimiento -la duración de las secciones en relación con las demás- surgen de un número de secuencias conocidas como la serie Fibonacci. Esta serie de números se encuentra con la naturaleza: determina el patrón del crecimiento de los caracoles, la cantidad de pétalos de las flores, los patrones de las ramas de los árboles, el número de espirales de los ojos (frutillos) de las piñas, el número de ancestros de las abejas y las relaciones entre las distancias de los planetas. Se la encuentra en el arte: determina las proporciones delas vasijas griegas antiguas, de la poesía de Virgilio, de la arquitectura minoica y de las catedrales griegas y góticas. Aparece en la ciencia: los números de Fi
bonacci están aproximadamente presentes en ciertas estructuras de las partículas atómicas y subatómi
cas, han desempeñado un papel en la investigación del cáncer, y han sido útiles para el control de la con
taminación del agua. Y, en la música de Bartók( y de algunos otros compositores), los números de Fibo
naci han sido utilizados para determinar la duración de las secciones.
La serie de Fibonacci es 1,1,2, 3, 5,8,13,21,34,55,89...Cada número es la suma de los dos anteriores. Los oyentes pueden dudar acerca de la relevancia de una estructura matemática aparentemente arbitraria con respecto a una pieza musical, sin embargo, dejemos que cualquier escéptico escuche la po
tencia emocional acumulada de la fuga, su integración y su inconfundible equilibrio y simetría a pesar de las diferentes longitudes de las secciones. Bartók amaba la simetría y él, más que cualquier otro com
positor del siglo XX, sabía cómo convertir la simetría en una expresión musical poderosa. La longitud total de la fuga de 89 compases (en realidad 88 más el silencio final) está subdividida en 55 más 34 por
el climax del movimiento. Los primeros 55 compases están agrupados en 34 más 21 por la supresión de las sordinas y la entrada de los timbales. Los últimos 34 compases están agrupados en 13 más 21, por la reposición de las sordinas. La exposición de la fuga es de 21 compases de longitud. La última extensión
de 21 compases está subdividido en 13 más 8 por un cambio de textura. Y así siguiendo, hasta el más pequeño de los detalles. Esta estructura penetrante no es una artimaña. Es un modo único de integrar la música y es la fuente de su potencia y su energía. No importa que las proporciones de Fibonacci no se perciban en el nivel de la conciencia: son aun más poderosas porque son subliminales, y nos llegan a tra
vés de la intuición y la emoción.
Esta pieza extraordinaria además está unificada de otra manera. Hay una progresión a lo largo del curso de sus cuatro movimientos desde el cromatismo intenso de la fuga hasta el diatonismo exuberante del fi
nal. Este cambio de disonancia a consonancia puede ser caracterizado como un pasaje del pesimismo al
optimismo, o de la oscuridad a la claridad. Cualquiera que sea el título que le adjudiquemos a su desa
rrollo, permite que el oyente escuche cuatro movimientos muy diferentes como etapas del crecimiento dramático.
La orquesta que toca la Música para Cuerdas es poco habitual. Hay dos secciones de cuerdas idénticas, ubicadas a ambos lados del escenario. Entre ellas hay dos gropos de percusión, uno que contiene timba
les, tambores, celesta y piano, y el otro incluye el bombo, los platillos el xilófono y el arpa. Bartók re
quiere esta ubicación especial para contribuir al énfasis del carácter antifonal de la música. Los grupos de cuerdas se contestan mutuamente desde los lados opuestos del escenario, especialmente en el segun
do movimiento y en el último. El tema de fuga, que está destinado a aparecer en todos los movimientos, es expuesto en primer término por las violas. Es una melodía tortuosamente cromática que permanece dentro de los límites estrechos. Uno por uno, los demás grupos instrumentales entran a tocar esta línea cargada de tensión. La intensidad crece gradual pero inexorablemente, hasta que se hace casi insoporta
ble. La música llega a su clímax: Un Mi bemol alto al unísono, que es la nota tonalmente más alejada del La con que empieza y finaliza el movimiento. Después de este punto elevado, la melodía de la fuga se toca en inversión( es decir, al revés): el clímax ha destrozado el tema, forzándolo a cambiar y, sin em
bargo, permitiéndole seguir siendo fundamentalmente el mismo. Gradualmente, la tensión disminuye. Cerca del final emerge una textura etérea, donde los violines altos y bajos tocan el tema y su inversión simultáneamente. Cuando la música retorna a su nota inicial, el arco ha quedado completo.
El segundo grupo de cuerdas se alterna antifonalmente al principio del segundo movimiento. El segun
do grupo toca una variante inteligentemente disimulada del tema de fuga del primer movimiento. Este movimiento abunda en contrastes y en una vitalidad rítmica. También incluye algunos efectos especia
les atractivos, incluyendo pizzicato glissandi, pizzicato" con golpe de cuerda" (dejando que la cuerda pe
gue fuertemente contra la madera), glissandi con arco, etcétera.
El tercer movimiento atmosférico es, como el primero, un arco. Después de la delicada apertura en la que el xilófono toca una aceleración y luego una desaceleración en una nota alta, acompañado por los timbales, las cuerdas entran con una melodía fúnebre relacionada con el tema de fuga del primer movi
miento. Una cita más evidente de un fragmento de la fuga conduce a la colorida segunda sección. Des
pués de otra referencia a la fuga, la música se hace todavía más colorida. Después de la sección central
del arco, más rápida, las secciones se oyen en orden inverso, hasta que el xilófono y los timbales vuel
ven al final del movimiento.
El tema principal del final es una danza del ritmo búlgaro. Esta melodía y otras tonadas semejantes a danzas se desarrollan hasta que escuchamos una nueva expresión poderosa del tema de la fuga. Esta me
lodía, que nace(en el primer movimiento) como una abstracción de otro mundo, se une(en este movi
miento) la mundo real, representado por la música folclórica. Todo lo que queda es la coda, que lleva a
su conclusión utilizando la melodía búlgara. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de internet.
Música para Cuerdas, Percusión y Celesta de Béla Bartók
Béla Bartók
Música para Cuerdas, Percusión y Celesta de Béla Bartók
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