Hermosa,llena de glamour e idolatrada por su pueblo, Georgiana fue la mujer más fascinante de su época, en pleno siglo XVIII. Su belleza y carisma le proporcionaron un lugar preferente en la histo
ria. Casada de joven con uno de los hombres más ricos de Inglaterra, el Duque de Devonshire, fue
confidente de políticos y miembros de la Casa Real, llegando a ser un icono de la moda, madre mo
délica e influyente política del partido liberal.
Pero a pesar de esta vida ejemplar, la ausencia de un amor verdadero marcó su existencia. Desde el
apasionado pero fatídico romance con Earl Gray hasta el complicado triángulo sexual con su marido
y su mejor amiga Lady Bless Faster ninguna de sus relaciones íntimas consiguió colmar sus ansias de
plena felicidad. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Keira Knightley: Georgiana Covendish, duquesa de Devonshire
Ralph Fiennes: Guillermo Cavendish, duque de Devonshire
Hayley Atwell: Bess Foster Charlotte Rampling: Lady Spencer
Dominic Cooper: Lord Grey
Rachel Portman
Compositora británica, conocida por haber compuesto bandas sonoras para el cine. Fue la primera mujer que ganó un Óscar en la categoría de Mejor Banda Sonora por la película "Emma" en 1996.
Fue nominada a los Oscar por sus producciones para las películas "Las Reglas de la Casa de la Sidra y por Chocolat.
Además de haber compuesto esta banda sonora también compuso otras para películas tan conocidas como "Sólo tú", "Smoke", "La habitación de Marvin"(con Leonardo Dicaprio), "La bella y la bestia 2, "La Guerra de Hart"(con Bruce Willis)", "La Sonrisa de Mona Lisa" y "El mensajero del miedo" entre otras.
Hacia rutas salvajes
Os recomiendo esta maravillosa película que nos enseña que la Naturaleza nos muestra toda su belle
za pero también puede demostrarnos toda su crueldad en los sitios más insospechados que no te pue
des imaginar de Alaska.. Por eso, os recomiendo que la veais y no os la perdais. Además, tiene una banda sonora preciosa cantada por Eddie Vedder, incluidas las letras de éstas que también ha com
puesto este cantautor. Fotos subidas de Internet.
A principios de los años 90 el joven e idealista Christopher McCandles, adopta el nombre de Alexan
der Supertramp, deja sus posesiones y sus ahorros a la beneficencia y abandona el mundo civilizado
con rumbo a la salvaje Alaska para entrar en contacto con la Naturaleza y descubrir el verdadero sen
tido de la vida. Adaptación del Best-Seller de Jon KraKauer, basado en las notas del diario de Mc
Candless.
Protagonistas
Emilie Hirsch: Christopher "Alexander Supertramp" McCandless
Marcia Gay Harden: Billie McCandless
William Hurt: Walt McCandless
Jena Malone: Carine McCandless
Vince Vaughn: Wayne Westerberg
Kristen Stewart: Tracy Tatro
Michael Brook
Es guitarrista, productor y compositor de música e inventor. Toca muchos géneros incluyendo Rock,
música electrónica, música del mundo, minimalismo y puntajes de películas. Sus colaboraciones con músicos de todo el mundo lo han convertido en "uno de los productores más buscados en la industria de la música". Vive en los Ángeles.
Fue nominado pr un premio Grammy en 1996 por su trabajo de producción y como co-artista del ál
bum de la cnatante pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan "Night Song".
La banda sonora de Brrook para la película "Into de Wild" fue nominada para un Golden Globe
Award en 2008.
Álbumes
Híbrido(1985), Power Spot(1986), Duerme con los peces (1987)Mustt,Mustt(1990), Azul Cobalto
(1992), Live at the Aquarium(1992), Daño en vivo(1994),Shona(1995), Canción Noctuna(1996), Los
siete pasos a la misericordia(1997), Roca Negra( 1998),Montaje(2001), Piedra, papel, tijeras(2006), Curva de Campana( (2007), Penumbra(2008).
Además de haber compuesto la banda sonora de esta película, también ha compuesto otras para pelí
culas tan connocidas como "Misión Imposible 2","The Fighter", "Invicto", "Mañana" y "Brooklin.
Eddie Vedder
(Eddie Vedder(Edware Louis Severson es un músico norteamericano conocido por ser cantante y uno de los tres guitarristas del grupo de Rock alternativo y grunge "Pearl Jam". Reconocido por su podero
sa voz, fue calificado como el número siete en la lista de "mejores cantantes de todos los tiempos, se
gún la revista "Rolling Stone". Participó en la composición de andas sonoras y contribuyó en álbu
mes de otros artistas. Publicó dos álbumes como solista en la película "Into de Wild", lanzado en el año 2007 como banda sonora de esta película y Ukelele songs, lanzado en el año 2011 y un DVD en vivo llamado Water on the Road".
Bandas Sonoras
"Yo soy Sam", "Dead man Walking", "¡Hype!", "The Last Party"
Televisión
"The Late Show", "Saturday Night Live" "Bob Dylan 30th Anniversary Concert", "Portlandia" y "Twin Peaks", entre otras.
KaKi King
KaKi King(Katherine Elizabeth King, es una guitarrista y compositora noteamericana. Se la conoce por su percusión y teñido de melodías de jazz, con enérgicos Shows e vivo, el uso de afinaciones múl
tiples en acústica y la guitarra lap steel, y su amplia gama de diferentes géneros.
Discografía
"Junior"(2010), "Glow"(2012), "The Neck is a Bridge to the Body"(2015).
Buenísima esta película.Me ha gustaado muchísimo. Recomendada a los amantes del cine de aventuras,supervivencia y que les guste la nieve. A mi hermana y a mi cuñado les ha encantado.
Fotos subidas de Internet.
El doctor Ben Bass y la reportera gtáfica Alex Martin son dos extraños que han decidido compar
tir un viaje privado y que se verán obligados aconfiar ael uno en el otro para sobrevivir tras sufrir
un accidente de avioneta en plenas montañas de Colorado
Protagonistas
Kate Winslet: Alex Martin
Idris Elba: Ben Bass Beau Bridges: Walter Dermot Mulroney Mark
Ramin Djawadi
Ramin Djawadi, compositor y productor irano-alemán de música or
questal para cine y televisión. A principios del mes de febrero se notificó que Djawadi sería el que compusiese la banda sonora de esta gran serie al sustituir a Stephen Warbeck. compuso la música de la serie "Person of Interest" y compuso la banda sonora de la película "Piratas del caribe: La Maldi
ción de la perla negra".
Serie de TV (1986-1992) con 8 temporadas que trata sobre las relaciones personales y profesionales
de la plantilla de una importante firma de abogados de la ciudad de los Ángeles. Fotos subidas de
Internet.
Protagonistas
Harry Hamlin: Michael Kuzak Susan Day: Grey Van Owen Corbin Bersen: Arnie Becker Jimmy Smith: Victor Cifuentes Mike Post Compositor de música para series de televisión norteamericanas y ganador de los premios Grammy y Emmy.
Trabajó con Kzenny Rogers en los años 60 y produjo sus primeros álbumes con su grupo "The First
Edition", así mismo produjo el trabajo de Dolly Parton en el álbum 9 to 5 y Odd Jobs en el año 1981. Su primer Su primer Grammy lo obtuvo a los 23 años por el Arreglo Instrumental de "Classical Gas"
de Mason Williams. A los 24 se convirtió en el director musical de Andy Williams Show. Pero su
gran éxito vino con la composición junto con Pete Carpenter del tema de la serie Rockford Files del
productor Stephen Cannell. Fue ganador de un Emmy por el tema Murder One Ganó el premio BMI
por la música de La Ley de los Ángeles. Además de haber compuesto la banda sonora de esta serie
también compuso otras bandas sonoras de series tan conocidas como"Canción Triste de Hill Street",
Sinfonía Número 10 en Fa sostenido mayor de Gustav Mahler. Versión para concierto de Deryck Cooke.
Mádre mía, esta es la historia más larga que he subido de este libro y la más larga de Mahler. Era inter
minable. Nunca había escrito tanto. Por fin lo he terminado. Aunque también es muy interesante la historia.
Mahler inició la Décima Sinfonía en el verano de 1910; quedó sin terminar a su muerte. El primero y el tercer movimiento tal y como fueran editados por Ernst Krenek, fueron dirigidos por primera vez por Franz Schalk en Viena el 14 de octubre de 1924. Varias personas posteriormente hicieron realiza
ciones o terminaciones de la obra completa. Entre ellas, la que se interpreta con más frecuencia es la de Deryck Cooke. Su primera versión para interpretación de casi toda la sinfonía fue estrenada por Berthold Godschmidt y la Orquesta Filarmónica en una emisión radial de la BBCd de Londres, el 19 de diciembre de 1960. Godschmidt dirigió la Orquesta Sinfónica de Londres en la versión preliminar
de Cooke de la sinfonía completa el 19 de agosto de 1964. Cooke continuó revisando su obra, termi
nándola en 1975. La versión final fue estrenada por NiKlaus Wyss y la Sinfónica de San Francisco, el 28 de enero de 1976.
Si Gustav Mahler hubiera vivido para terminar su Sinfonía Número 10, esta sin duda se hubiera con
vertido en una obra históricamente significativa. Hubiera sido tanto la ultima refinación del estilo de Mahler como una influencia importante sobre las técnicas del siglo XX que presagia. Podría haber si
do la última obra verdaderamente romántica de un compositor importante que no tuvo que decidir de
liberadamente si adoptar o eludir la atonalidad del siglo XX. Tal como es, sin embargo, la Décima ocupa una posición extraña en la transición del siglo XIX al XX. No obstante lo grande que pudo ha
ber sido su influencia, de hecho fue nula, debido a que la obra no fue nada desconocida para Schoen
berg, Webern, Stravinsky y sus colegas en la época en la que estos estaban forjando un lenguaje nue
vo.
Mahler comenzó a esbozar la sinfonía en el verano de 1910, mientras terminaba la Novena. Pretendía
terminarla en el verano siguiente, pues sus deberes como director siempre le impedían componer en
otras épocas del año. Pero murió en la primavera de 1911, dejando una obra parcialmente terminada.
Para la época de la Décima Sinfonía, el estilo opulento de Mahler había sufrido un refinamiento, una purificación. Su romanticismo había sido templado por un cierto grado de moderación clásica. Ha
bían desaparecido los cencerros, las bandas de bronces fuera de escenario, los golpes de martillo y los
coros enormes de las primeras sinfonías. Un estilo de orquestación de tipo cámara es evidente en mu
chas de las páginas completamente orquestadas de la Décima, así como lo es la economía de materia
les. Gran parte del primer movimiento, por ejemplo, crece directamente a partir del soliloquio para violas de la apertura. La derivación rigurosa de un movimiento largo a partir de una sola línea es una
técnica no sólo de los maestros del pasado sino también de los compositores dodecafónicos del siglo XX. De modo que la pieza pone la mirada en una era futura que Mahler nunca llegaría a conocer: lí
neas melódicas altamente cromáticas que contienen la mayoría de los doce tonos, se añaden disonan
cias no estructurales y punzantes, puramente por su efecto y el acorce intenso que forma el climax de
los movimientos exteriores contiene nueve tonos diferentes (en comparacion, una disonancia severa para Beethoven probablemente no contendría más que siete notas diferentes). Mahler estaba claramen
te en contacto con el futuro así como lo estaba con el pasado.
Mahler se sentía profundamente perturbado en el momento en el que esbozó los cinco movimientos de su enorme obra. Temía morbosamente estar muriendo y sin embargo empezó a sentir que nunca ha
bía vivido. "He vivido mi vida en el papel", escribió. Cuando su esposa, Alma, tuvo un apasionado affaire con el arquitecto Walter Gropints( con el cual finalmente se casó después de la muerte del com
positor), Mahler se dio cuenta de que su matrimonio había sufrido, en parte dehido a sus neurosis. ¿Pero cómo podría volver a ganar el afecto de su esposa? ¿Cómo podría disculparse por sus cruelda
des ante Alma? Podría escribir una sinfonía que girara sobre los temas de la deseparación , del arre
pentimiento, la angustia, al muerte y la resignación y no obstante concluirla en una atmósfera de paz y de esperanza. Que el compositor asoció tales emociones con la Décima Sinfonía es evidente para cualquiera que la oiga. Que relacionó tales sentimientos con Alma está claro a partir del manuscrito,
en el cual garabateó apasionadas explosiones a menudo dirigidas a ella. Dos veces en el final, por ejemplo, escribió: ¡Vivir para ti! ¡Morir para ti! Almschi". Este trascendente movimiento final, enton
ces, se convirtió en su reparación por su vida con Alma.
En la segunda página del tercer movimiento, originariamente llamado "purgatorio o infierno" el tortu
rado compositor escribió de prisa: ¡"Muerte"! ¡Trans(¿figuración?)! En la tercera página: ¡Oh Dios,
Oh Dios! ¿Por qué me has abandonado?" Más tarde encontramos: "¡ Piedad!" y "¡Hágase Tu Volun
tad!" El título de la página del cuarto movimiento lleva esta inscripción; " El diablo me conduce en una danza;¡ la locura se apodera de mí, maldito soy, me aniquila de modo que me olvido de ser, de m
do que dejo de existir, de modo que des..."En el toque de tambor que finaliza ese movimkiento, escribió: " Tú sólo sabes lo que significa. ¡Ah, ah,ah! Adiós, mi lira. Adiós, adios, adiós. Ah, bien. Ah,ah. Más tarde Alma explicó que el origen de ese rígido golpe de tambor, que también comienza el final, era el tambor solitario que acompañaba el funeral de un bombero que había muerto cerca del ho
tel de Mahler en Nueva York. El compositor, mirando desde la ventana del hotel, reconoció en la pro
cesión fúnebre del bombero la suya propia. Alma vio descomponerse su rostro de angustia, mientras corrían por él lágrimas incontrolables. La muerte estaba ligada con la Décima Sinfonía de otra mane
ra más. El compositor siempre había creído que él, como Beethoven, Schubert y Bruckner estaba des
tinado a componer nueve sinfonías. Creía que si podía terminar la Décima burlaría al muerte. Esta su
perstición hizo que no numerara la canción-sinfonía Das Lied von Erde . Así que la Novena fue real
mente su Décima y se vanagloriaba de haber sido más listo que la muerte. Pero la superstición se cum
plió: hay sólo nueve sinfonías numeradas y terminadas de Mahler. El psicoanalista Theodore Reik, en su libro La melodía Obsesionante, explica que Mahler veía imágenes paternas en los compositores an
teriores que habían muerto después de las nueve sinfonías. Según la teoría freudiana clásica, el hijo tiene un profundo deseo fijado de sustituir al padre y así, según Reik, Mahler subconscientemente sen
tía que morir después de terminar nueve sinfonías sería desplazar, y por lo tanto igualar, a los maes
tros anteriores. La superstición de Mahler se convirtió en un deseo de enfrentarse a los maestros en sus propios términos-un deseo real de muerte.
Mahler verdaderamente tuvo una experiencia de primera mano con el análisis freudiano. Se culpaba asimismo por el affaire de Alma. Cuando llegó a sentir el vacío de su matrimonio, buscó la ayuda del propio Freud. Los dos hombres pasaron juntos una tarde, en atosto de 1910. Freud, que tenía poco in
terés en la música, se sintió impresionado por la rápida comprensión del psicoanálisis por parte de
Mahler. Así que Freud sintió que podía llegar a algo bueno, a pesar de la imposibilidad de un trata
miento prolongado.
Bajo la guía de Freud, Mahler revivió una experiencia infantil traumática. Su padre siempre había si
do cruel con su madre. Una vez, durante un choque particularmente vehemente entre sus padres, el jo
ven Mahler huyó de la casa aterrado. Llegó a la calle, sólo para dar con un organillo que tocaba la me
lodía popular austriaca Ach, dulieber Au gustin. Esta atemorizante y ridícula yuxtaposición de lo car
gado emocionalmente con lo trivial dejó una impresión indeleble en el muchacho. Durante su tarde con Freud, Mahler llegó a comprender este incidente como el origen de la frecuente conjunción de la tragedia y la diversión en su música. Sintió que la intrusión de melodías ordinarias-las así llamadas
"banalidades" de su música-eran expresiones de su experiencia juvenil. Una vez que llegó a compren
der por qué para él lo trivial se había convertido en tan significativo como lo profundo o lo trágico, Mahler liberó a su estilo de esta confrontación de opuestos. La Décima Sinfonía no contiene ninguna
yuxtaposición severa de la tragedia y la farsa.
Mahler estaba lleno de confusión y de energía cuando corrió a terminar la Décima Sinfonía. Sentía te
mor por la muerte,remordimiento por su vida unilateral, una nueva comprensión de su personalidad y de su música,arrepentimiento por el modo en el que había tratado a su esposa y la resolución de hacer
que los próximos meses redimieran los errores de su vida. Era un tiempo para renovar la vida y sin embargo se convirtió en un tiempo para la muerte. En lugar de yuxtaponer lo sublime y lo banal, la Décima Sinfonía pone la tragedia junto a la tranquilidad, la desesperación junto a la paz y la resigna
ción junto al rejuvenecimiento.
Un velo de misterio descendió sobre la Décima Sinfonía después de que el compositor muriera en 1911. El primer biógrafo de Mahler, Paul Stefan, escribió (sobre una obra que nunca había visto) que no podría nunca ser interpretada. Arnold Schoenberg, en una lectura conmemorativa, perpetuó la su
perstición de Mahler sobre las nueve sinfonías: "La Novena es un límite. Aquel que desee ir más allá
debe morir. Es como si en una Décima se nos pudiera decir algo para lo cual no estamos todavía pre
parados. Aquellos que han escrito una Novena han estado demasiado cerca del más allá. Quizás po
drían resolverse los acertijos del mundo si alguno de los que´los conocían fuera a componer una Dé
cima. Pero probablemente este nunca suceda". De este temor supersticioso de la Décima de Mahler se hizo eco el director Bruno Walter, quien dirigió los estrenos póstumos de Das Lied y de la Novena, pe
ro que se negó incluso a mirar la Décima. El amigo de Mahler y su segundo biógrafo, Richard Specht,escribió que la Décima "nunca llegará a interpretarse. Mahler pidió que fuera quemada des
pués de su muerte. su viuda no pudo decidirse a hacerlo...pero es imposible que nadie...pueda termi
nar una partitura a partir de estos símbolos mudos". Alma decidió suprimir el manuscrito.
Los esbozos permanecieron prácticamente desconocidos durante varios años. En 1924 Alma conside
ró que finalmente había llegado el momento correcto de develar la última sinfonía de Mahler. Ella le pidió al joven compositor Ernst Krenek que preparara todo lo que pudiera de la obra para publicarla e interpretarla. Krenek hizo versiones para la interpretación del primer y tercer movimiento. Alban Berg comprobó la obra de Krenek y ofreció varias críticas, que de alguna manera nunca llegaron a for
mar parte de la partitura publicada. Los dos movimientos fueron dirigidos en Viena por Franz Schalk y, en Praga por Alexander Zemlinsky. También en 1924 se publicó un facsímil de varios de los esbo
zos. Las interpretaciones y publicaciones fueron controvertidas. Algunas personas se sintieron admi
radas por la majestad de la música, incluso en su estado incompleto. Otros sintieron que era imposi
ble saber cómo Mahler hubiera podido cambiar la obra de haber vivido y que interpretarla en su esta
do inconcluso era una parodia.
Varios compositores que conocían bien el estilo de Mahler fueron invitados a terminar verdaderamen
te la sinfonía de cinco movimientos. Schoenberg, Berg y Shostakovich se negaron. Un compositor consumado sabe lo dificil que es penetrar en la mente y el arte de otro compositor. La respuesta de Shostakovich fue típica: "A pesar de mi amor por este compositor, no puedo asumir una tarea tan grande. Este exige profunda penetración en el mundo espiritual del compositor, así como en su estilo creativo e individual. Para mí eso sería imposible". En la década del 40 y del 50, sin embargo varios musicólogos trabajaron en la reconstrucción de la Décima Sinfonía-Frederic Block, Clinton Carpen
ter, Joe Wheeler, Hans Wlooschläger y Deryck Cooke.
La British Broadcasting Corporation le había pedido a Cooke que escribiera un folleto para acompa
ñar una eri de emisiones radiales para el centenario de Mahler, en 1960. Cuando llegó a escribir sobre
la Décima Sinfonía, se sintió reticente a basar sus comentarios en solo dos movimientos publicados.
Estudió el facsímil de los esbozos y descubrió, como lo habían hecho muchos otros, que los cinco mo
vimientos existían en condiciones cercanas a la terminación.
Cooke recordaba:
No se me ocurrió intentar terminar la sinfonía, ya que evidentemente eso era algo que nadie más que Mahler podía hacer. Lo que me parecía digno de hacer...era dar una charla radial sobre la Décima du
rante el año del centenario, ilustrandola con los dos movimientos publicados, con las secciones inter
pretables del borrador de la partitura completa del segundo movimiento y con las partes más comple
tamente organizadas de las partituras breves de los dos últimos movimientos, orquestados por mí lo más próximo al estilo orquestal de Mahler que yo pudiera. Pero, a medida que trabajaba en este pro
yecto, el manuscrito reveló más y más de sus secretos... Extraje mucho más del borrador en partitura
completa de lo que había creído posible en un principio. Del total de 75 minutos estaba casi todo listo para la presentación excepto 5 o 6 minutos.
Después de la emisión radial, Cooke dice:
...empecé a reflexionar sobre las secciones omitidas tratando de ver si podía encontrar algún modo de completarlas sin interferir con la concepción básica de Mahler. Mientras tanto, sin embargo, la señora de Mahler, que había respondido a la petición de permiso de la BBC de difundir el programa dándole su" bendición", escribió ahora para decir que había malentendido su descripción (enteramente exacta) de la naturaleza del mismo y vetó cualquier interpretación posterior de la partitura. (Este veto fue to
tal por principio, ya que ella no había escuchado ni el programa real ni una grabación del mismo.)
Cooke continuó perfeccionando su partitura y numerosos estudiosos de Mahler trataron de persuadir a Alma para que reconsiderara su posición. Finalmente ella acordó escuchar una grabación del progra
ma de la BBC y se sintió conmovida hasta las lágrimas. Escribió a Cooke: "Me sentí tan conmovida por esta interpretación que inmediatamente le pedí al señor Byrns que tocara la obra por segunda vez.
Y luego me di cuenta de que había llegado el momento de reconsiderar mi anterior decisión de no per
mitir la interpretación de esta obra. He decidido ahora, de una vez por todas, darle total permiso para seguir adelante con las interpretaciones en cualquier parte del mundo."
Poco después de escribir esta carta, la señora de Mahler murió. Su hija Ana Mahler, revisando diferen
tes papeles de la familia dio con 44 páginas adicionales del manuscrito que antes habían sido descono
cidas. Estas le permitieron a Cooke terminar una versión para interpretación de la Décima Sinfonía en
tera, que fue tocada y grabada.Cooke continuó revisando su obra, terminando su partitura definitiva en 1975.
La versión de Cooke no debe considerarse una pieza terminada por Gustav Mahler, a pesar del hecho de que no contiene ninguna brecha. Tampoco es un intento de terminar la obra de Mahler. Cada com
pás contiene música escrita por Mahler, pero muchos pasajes tienen contrapunto agregado por Cooke.
Este terminó la mayor parte de la orquestación y debió orquestar parte del tercero y la totalidad del cuarto y quinto movimiento. Cuando se siente uno atrapado en la intensa experiencia emocional de es
cuchar esta música es difícil de recordar que no es una pieza terminada. Sin embargo, aunque la or
questación de los dos movimientos finales carece de la imaginación típica del compositor y de la ri
queza del color de la música es claramente de Mahler y no de Cooke.
Cooke mismo fue sensible a estos temas:
La presente partitura no pretende en ningún sentido ser una "terminación" de la obra En primer lugar,
no ha sido necesaria ninguna terminación, en el sentido habitual-es decir, composición libre para lle
nar brechas de la estructura, como lo es la terminación de Süssmayr del Requiem de Mozart. El borra
dor de Mahler continua sin interrupción de principio a fin, incluso si la continuidad sólo está preserva
da tenuemente en ciertos lugares.
Sin embargo es completamente imposible"terminar" la obra, en el verdadero sentido. Mahler mismo,
para llevarla a su formal final, hubiera revisado el borrador-elaborado, refinado y perfeccionado el mismo en miles de detalles; sin duda también hubiera ampliado, contraído, reordenado, añadido, o cancelado un pasaje aquí y allá( especialmente en el segundo movimiento); y finalmente él hubiera, por supuesto, englobado el resultado en su propia incomparable orquestación. Obviamente, sólo él pu
do haber hecho todo esto: la idea de que otra persona pueda ahora reconstruir este proceso es pura ilu
sión.
Por otro lado, sería erróneo decir que la presente partitura no puede asumir el hecho de que representa
la Décima Sinfonía de Mahler en ningún sentido. Muy simplemente, representa el estado a que la
obra había llegado cuando Mahler murió, en una versión práctica para su interpretación.
Hay ciertamente abundante música para comprender la llamativa originalidad de la obra. El primer movimiento, por ejemplo, intenta algo que prácticamente ninguna otra pieza romántica grande haya intentado: mantenerse en una sola tonalidad la mayor parte de su extensión. Alrededor del 80% del movimiento está en Fa sostenido (mayor o menor). La variedad no proviene del cambio de tonalidad sino de la increíble riqueza de las armonías y las disonancias dentro de una sola tonalidad. El segun
do movimiento es experimental, pero en el dominio rítmico. En la mayor parte del movimiento, hay
una nueva signatura de tiempo para casi cada compás. Los primeros seis compases, por ejemplo, son
3/2,2/2,5/4,2/2 y 3/4. Esta clase de irregularidad métrica no tenía precedentes en la música tonal; pa
rece más típica de Stravinsky que de Mahler. La innovación del tercer movimiento es su brevedad. Es
te movimiento sombrío y efímero dura apenas unos 170 compases rápidos, en contraste con los 275 compases lentos del primer movimiento. Los 522 del segundo movimiento, los 578 del cuarto y los 400 del quinto. Ninguna música, desde los últimos cuartetos par cuerdas de Beethoven, había intenta
do combinar movimientos breves y largos en un todo equilibrado. No es sorprendente que, durante los 36 años que la sinfonía fue conocida sólo por su primer movimiento expansivo y su tercero breve,
los oyentes no pudieran entender cómo esos dos movimientos se relacionaban entre sí.
Quizás porque Mahler no había avanzado tanto en la composición de los últimos dos movimientos, es
tos son menos manifiestamente innovadores que sus antecedentes.Pero su alto grado de habilidad ar
tística es evidente, a pesar del hecho de que Mahler sólo dejó una pista ocasional para su orquesta
ción. Gracias al trabajo meticuloso de Cooke para llevar todos los movimientos a un estado interpreta
ble, podemos comprender no sólo cada movimiento sino también al unidad motivadora y la progre
sión de estados de ánimo a lo largo de toda la Décima Sinfonía.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
Otra obra de Mahler que va a mi lista de músicas preferidas. También me ha gustado la historia. Aun
que esta vez, tiene un dramático final. Me refiero a como le echaron y le impidieron seguir como di
rector de orquesta.
Los primeros esbozos de la Novena Sinfonía fueron realizados en el verano de 1908 en Toblach, Aus
tria. La obra fue terminada el uno de abril de 1910 en Nueva York. Bruno Walter dirigió el estreno en el Festival de Música de Viena el 26 de junio de 1912.
Pocas veces las circunstancias conspiran para poner a un artista de sensibilidad visión en una encruci
jada cultural y filosófica que solamente él comprende y puede expresar. El resultado puede ser una gran obra que hable elocuentemente de su época a todas las eras futuras. Esa época fue el final de la primera década del siglo acual y ese artista fue Gustav Mahler. La gran obra fue su Novena Sinfonía, un desconsolado adió s a los valores del siglo XIX y a un mundo de inocencia, y simultáneamente una visión de un futuro demasiado terrible y demasiado maravilloso para imaginarlo en 1910.
La Novena es la obra del medio de la trilogía del adiós de Mahler: 1) Das Lied von der Erde, la can
ción-sinfonía que el compositor se negó a Número 9 por sus temores supersticiosos sobre la muerte
(Beethoven, Bruckner y Schubert habían muerto después de nueve sinfonías), el último movimiento de la cual es "el adiós"; 2) la Novena, la más abstracta de la trilogía y también la más universal; 3) la inconclusa Décima Sinfonía, sobre el manuscrito de la cual Mahler escribió repetidas exclamaciones de angustia ante su muerte inminente y que sin embargo se cierra con una música de tranquila acepta
ción frente a lo inevitable. La Novena es una obra de despedida no sólo porque emplea repetidamente el motivo del adiós de la sonata Les Adieux de Beethoven, sino especialmente por su total gama de expresión. Es el adiós de Mahler a su vida con su esposa Alma, con la que había sostenido una tor
mentosa relación pero por la cual había experimentado una renovada ternura en la medida en que lle
gó a depender de ella más y más durante sus últimos meses.(También llegó a comprender mejor sus sentimientos por ella durante una solitaria sesión psicoanalítica con Freud). Es un adiós al romanticis
mo que ya había sobrepasado su punto de maduración cuando el siglo XIX cedió el paso al siglo XX. Es un adiós la tradición sinfónica (aunque los compositores posteriores hayan escrito sinfonías, des
púes de Mahler la forma ya no fue suprema y utilizarla fue en algún sentido invocar el pasado).Mah
ler llebvó hasta sus límites emocionales la forma en que Haydn había hecho viable en primer lugar.
El mundo deMahler estaba cambiando. En unos pocos años la Primera Guerra Mundial habría de dar una expresion horriblemente real a las tensiones que Mahler había comprendido instintivamente. La guerra llevó a un cierre definitivo la época a la que Mahler ya estaba diciéndole adiós. La manifesta
ción musical del fin de esa era fue la desaparición de la tonalidad, del sistema lógico de objetivo y di
rección y de resolución de la disonancia, que había gobernado a la música durante trescientos años. La Novena Sinfonía de Mahler lleva la tonalidad a sus límites extremos ya que crea tensiones casi in
soportables. Pero finalmente, de acuerdo con la naturaleza fundamental del sistema tonal, esas tensio
nes llegan a resolverse.
La muerte de una era significa el nacimiento de otra nueva. La Novena de Mahler es el adiós de un ar
tista moribundo a una era moribunda. La nueva era tiene su máxima representación en la música de un joven colega de Mahler, Arnold Schoenberg. La nueva música en realidad no es más disonante que la de Mahler(un punto importante a tener en cuenta). La diferencia crucial es que Schoenberg ya no creía en la necesidad estética de la resolución. La conjunción entre lo viejo y lo nuevo, entre el adiós al pasado y el abrazo al futuro, está reflejada en la música no muy diferente de Mahler y de Schoenberg.
Antes de que la Novena pueda dejar su mundo especial, debe establecer qué mundo es ese. El primer movimiento lo hace en un plano elevado y abstracto. Comienza con el más elemental de los sonidos-una nota única rítmicamente repetida, que sugiere el primer sonido que oímos, el latido de un cora
zón-. Pronto aparecen diferentes motivos de sonido: un motivo simple de arpa, un fragmento de cor
no, una oscilación de viola. Todavía no hay ninguna melodía, ninguna continuidad.Los violines ha
cen su entrada con una línea fragmentada, más como una serie de suspiros que como una verdadera melodía. La música está creciendo-gradual e inexorablemente-desde los sonidos más básicos a una manifestación musical sofisticada. A medida que la Sinfonía crece, se suman más instrumentos y au
menta la tensión contrapuntística. Pero el material melódico todavía está basado en los fragmentos originales, de modo que no se ha alcanzado todavía la verdadera continuidad. Cuando por último se hace presente la continuidad, lo hace con la potencia de toda la orquesta (marcada por un estallido de los platillos). Este sonido suntuoso-densamente contrapuntístico y altamente cargado de emoción-es el objetivo por el cual ha estado luchando la música. Este es el mundo del romanticísmo al cual el compositor ahora debe decirle adiós.
Varias veces la música llega a este objetivo y varias veces se derrumba retornando a sus orígenes frag
mentados. Dos veces(la segunda vez de modo triunfal) el ritmo elemental de la apertura interrumpe y trae nuevamente vestigios nebulosos de sonido. Sólo hacia el fianl llega efectivamente la resolución.
Por fin se logtra la continuidad, no por el sonido estrepitoso de toda la orquesta llorando su agonía si
no por un dúo íntimo y conmovedor para flauta y corno. Ahora hay paz. Cuando los fragmentos vuel
ven después de este dúo, su tensión interna ha desaparecido. Son consonantes, gentiles, conmovedo
ras, ultramunadanos. La música ha ganado con simplicidad lo que era imposible lograr con grandiosi
dad.
Si el primer movimiento expresa una torturada despedida al torbellino estético del romanticismo, el s
gundo le dice adiós al mundo muy diferente de la cultura campesina austriaca. La música es comple
tamente continua y la continuidad proviene de dos danzas folclóricas antiguas, el Ländler y el vals.
Mahler sutilmente las hace un poco grotescas con la desusada orquestación(hay que observar en parti
cular el uso del contrafagot, el píccolo y el bajo de cuerdas), como para indicar que la inocencia de la Austria anterior al siglo XX ya ha empezado a agriarse.
El movimiento se abre con un simple Ländler en tiempo moderado, que parece terminar una y otra vez, a menudo con una versión del motivo del adiós del primer movimiento. Como para salir de este ciclo interminable de cadencias, la música se zambulle de repente en un vals demoniaco-un vals que carece de la elegancia de la Viena de Johann Strauss, sino que más bien está cargado de conflictos del
siglo XX. Finalmente aparece el segundo Ländler, en un tiempo lento. Las tres danzas se alternan al final del movimiento. Cuando el primer Ländler regresa en el medio, ha perdido su ingenuidad de ti
po folclórico, pero cuando regresa al final es nuevamente inocente. ¿O no lo es? Justo antes del cie
rre se convierte de repente en siniestro y sombrío, aunque termina con suficiente simpleza.
Las tensiones internas de los primeros dos movimientos hacen erupción con verdadera violencia en el tercero y de ahí en adelante la sinfonía finalmente se ve librada de su turbulencia interna. Así como el segundo movimiento deriva de la danza, el tercero proviene de la marcha. La música se zambulle de cabeza en lo grotesco. Vuelve la fragmentación del primer movimiento, pues las melodías a menudo parecen incapaces de avanzar más de dos compases sin tropezar. Aquí Mahler cerca por completo la sensibilidad del siglo XX. La música avanza de modo inxorable y sin piedad, hasta que-casi sin adver
tencia- el estado de ánimo cambia a una serenidad sentimental. Después de esta amplia sección lenta, la furia de la marcha regresa para impulsar la música descarnádamente hacia el final. Es un toque maestro que un motivo pequeño pero prominente de la sección media del tercer movimiento, expues
to al principio de modo calmo pero luego burlado en el Mi bemol del clarinete, se transforme en el motivo principal del final estremecedor. Es en este movimiento, un adagio ampliamente comprensivo,
que Mahler hace manifiesto su adiós. No es un adiós de amargura (como en el primer movimiento) de nostalgia(como en el segundo movimiento) o de protesta (como en el tercero). El compositor se ha trasladado a un reino puramente espiritual. Es como si estuviera aceptando la muerte, incluso dándole la bienvenida. El movimiento es agridulce, intenso, apasionado y extraordinariamente bello y, cuando
termina, lo hace con exquisita ternura.
La Novena Sinfonía fue compuesta bajo las condiciones más exasperantes, condiciones que a su pro
pio modo mundano también tenían que ver con el adiós-el adiós de Mahler a su carrera como direc
tor-. Generalmente fue reconocido como uno de los grandes directores. Pasó las últimas tres tempora
das de conciertos de su vida dirigiendo en Nueva York, primero en la Metropolitan Opera y luego la Filarmónica. La Filarmónica había pasado por dificultades financieras y una dama rica llamada seño
ra de George R. Seldon reunió 90.000 dólares de donantes tales como J. P. Morgan, August Belmont,
Joseph Pulitzer y Andrew Carnegie, para preservar la existencia de la orquesta. Los músicos se vieron
obligados a aceptar el ejercicio del poder por parte de patrocinadores ricos y aceptar a Mahler como
director, facultado para despedir a los intérpretes inferiores y contratar nuevos según fuera necesario.
Los integrantes de la orquesta no se sentían felices porque no habían sido consultados respecto a la elección de un director y porque Mahler nunca los había dirigido. Pero no tenían alternativa. Se vie
ron forzados a aceptar los términos del consejo directivo o de otro modo la Filarmónica seguramente
se disolvería.
Mahler anunció sus austeras intenciones de elevar el nivel musical y de educar más que de entretener al público. Algunos de sus conciertos en la temporada de 1909-1910 fueron muy populares, pero otros no. Los críticos objetaron estruendosamente su programación inhabitual y las libertades que se tomó con ciertas obras. Otras veces, paradójicamente, objetaron su negativa a perpetuar libertades que se habían tomado los directores anteriores. Y hubo objeciones con respecto a la gran cantidad de música contemporánea programada-música de Strauss, Bruckner, Chabrier, Debussy, Enesco, y va
rios otros. Mahler era un artista de absoluta integridad y tenía sus ideas. No le importaban nada las opiniones de la prensa y no hizo concesiones a las peticiones del consejo directivo. Sentía que las exi
gencias del consejo iban de lo estúpido a lo ingenuo y arrogante, y las ignoró. Consagró todas sus energías a los ensayos y a dar los toques finales a la Novena Sinfonía.
Las cosas llegaron a su punto culminante cuando los miembros del consejo asistieron a un ensayo del
concierto El Emperador de Beethoven. A algunas de las damas no les gustó el modo inusual de enca
rarlo que era verdaderamente más fiel a lo que Beethoven había pretendido que las versiones anterio
res que se habían presentado en Nueva York. Se produjo un duro intercambio de palabras y una de las damas llegó a decirle al más formidable intérprete de Beethoven del mundo:"¡No, señor Mahler, esto jamás funcionará"!. El hecho de que Mahler fuera muy respetado como director por los músicos de to
do el mundo no significaba nada para estos miembros del consejo de mente estrecha y provinciana. Ellos creían que sabían más. El consejo tranquilamente inició un movimiento para que Mahler fuera sustituido en la temporada siguiente. Para el mes de abril el compositor estaba totalmente harto de Nueva York y de sus intrigas mezquinas y su salud no era buena. Había terminado de escribir la No
vena Sinfonía y partió felizmente a su casa de verano en los Alpes austriacos, donde trabajó en la Dé
cima.
Durante el verano el consejo decidió retener a Mahler, pero también hacer todo lo que estuviera en sus manos para ejercer influencia directa sobre su programación. Mahler regresó a Nueva York en oto
ño y continuó con sus aventurados conciertos-uno de música norteamericana contemporánea seguido
por otro con la Séptima de Beethoven algo reorquestada. Pero estába débil y enfermo y no era conten
diente para un consejo de directores muy decidido. Había llegado a depender del muy generoso sala
rio que estaba recibiendo, porque era el único dinero que podía dejar a su familia.
El consejo verdaderamente recurrió a un manejo solapado, usando el equivalente de una grabadora oculta actual: un abogado estaba escondido detrás de una cortina para anotar cada palabra de las ma
nifestaciones enfurecidas de Mahler cuando se vio obligado -una vez más a defender su política artís
tica. Fue derrotado. Renunció por escrito al control total. Concedió al consejo el derecho de aprobarlo o rechazar sus programas. Las damas habían ganado. La ignorancia había ganado por encima del arte,
la riqueza había derrotado al genio, el espíritu de un gran hombre había sido quebrantado.
Poco después de este humillante episodio, Mahler dirigió el que iba a ser su último concierto. Enfer
mó gravemente y se vio obligado a cancelar el resto de su contrato. Esto fue un golpe de suerte para los miembros del consejo, quienes ahora, sin ningún escándalo, se liberaban del irascible director. La señora de Sheldon expresó públicamente su alabanza a Mahler y le deseó una rápida recuperación en
el momento en que que este partió a cruzar el océano por última vez . Comenzó la búsqueda de un su
cesor , pero entre los directores se había difundido la noticia. Ninguno de ellos iba a aceptar trabajar para el consejo que no había destruido, sino realmente acelerado la muerte de Gustav Mahler. Pasaron diez años antes de que la Filarmónica de Nueva York pudiera nuevamente lograra los servicios de un director musical de primer nivel.
El consejo de la Filarmónica merece ser reconocido así como culpado. En efecto salvó una orquesta moribunda, trajo a Nueva York a un gran director que elevó el nivel musical de la ciudad y puso en manos de Mahler recursos financieros muy necesarios. Sin embargo, es igualmente cierto que el con
sejo también era arrogante e ignorante. Es el modo norteamericano: el dinero compra poder, en las ar
tes así como en cualquier otro campo de la sociedad. Actualmente todo lo que verdaderamente impor
ta es que Mahler pudo terminar la Novena Sinfonía( desafortunadamente, no pudo hacerlo con la Dé
cima). Todo lo demás es tan solo un chisme inofensivo de la historia.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
Buenísima peli con un elenco de actores fantásticos y una gran banda sonora muuuy pegadiza. Os la recomiendo. Fotos subidas de Internet.
Durante la Segunda Guerra Mundial(1939-1945) ,un grupo de prisioneros británicos son obligados por los japoneses a construir un puente. Los oficiales capitaneados por su flemático coronel, se opon
drán a toda orden que viole la convención de Ginebra sobre los derechos y las condiciones de vida de los prisioneros de guerra.
Protagonistas
Alec Guinnes: Coronel Nicholson
William Holden: Mayor Shears
Jack Hawkins: Mayor Warden
André Morell: Coronel Green
Sessue Hayakawa: Coronel Saito
Malcolm Arnold
Fue uno de los compositores británicos más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Empezó su carrera como trompetista profesional, pero alrededor de los 30 años deciió dedicarse a la composi
ción. Compuso más de quinientas obras, tanto de música clásica como documentales y bandas sono
ras para el cine (en 1957,ganó el Oscar a la mejor banda sonora por El puente sobre el río Kwai).Fue
uno de los más polémicos compositores ingleses del siglo XX, debido a un estilo neorromántico y neoclásico que ya había sido prácticamente relegado al pasado y sus consiguientes voces con la críti
ca especializada.
Además de haber compuesto está banda sonora, también compuso otras para otras películas tan cono
cidas como "El valor del dinero", "El déspota",Seis esposas para un marido", "1984", "El valor del di
nero","De repente,el último verano", "El León" "Mujer sin pasado", "Los héroes de Telemark","Da
vid Copperfield".
Otra obra que va a la gran lista interminable de músicas favoritas. Es preciosa. Y lo que me ha encan
tado es la historia . Os la recomiendo.
Mahler esbozó l Octava Sinfonía entre el 21 de junio y el 18 de agosto de 1907 y la orquestó el vera
no siguiente. Dirigió el estreno en Munich, el 12 de septiembre de 1910.
Cuando Mahler partió a su casa de campo en el verano de 1906 , por primera vez no sabía que iba a componer. Probablemente suponía que la nueva pieza iba ser una sinfonía grande, pues su produc
ción madura consistió casi exclusivamente en grandes sinfonías. Pero no tenía ningún programa, nin
guna idea a ninguna inspiración específica. El primer día fue a su estudio "con la firme resolución de desperdiciar ociosamente las vacaciones( necesitaba tanto hacerlo ese año) y renovar mis fuerzas. En el umbral de mi viejo taller el "Spiritus Creator" se apoderó de mí, me sacudió y me impulsó durante
las ocho semanas siguientes, hasta que mi mayor obra estuvo concluida".
El poema que capturó la imaginación de Mahler era un himno de la fe cristiana que el compositor se sabía de memoria. Había suido escrito en el siglo XVIII para celebrar el descenso del Espíritu Santo
sobre los apóstoles en Pentecostes. Después de terminar su arreglo, el compositor buscó música que complementara este masivo primer movimiento. Contempló la posibilidad de hacer una sinfonía de 4
movimientos instrumentales y un final coral. Pero luego, tuvo una idea más osada. La Segunda Parte de la Sinfonía y el final serían un gran arreglo de la escena final de Fausto de Goethe. Mahler eligió
la parte de la obra en verso que describe el ascenso del alma de Fausto, un poema dramático extrava
gante en el cual Goethe intentó fusionar el romanticismo alemán y el espíritu clásico de la antigua Grecia, se convirtió en el vehículo mediante el cual Mahler buscó integrar muchos aspectos de su per
sonalidad musical en una gran canción de amor. El humanismo del Fausto se convirtió en el realce de la espiritualidad del himno latino del primer movimiento.
En una carta a su esposa, a quien está dedicada la Octava, Mahler explica su idea del amor de la mane
ra como está expresada en el segundo movimiento:"En los diálogos de Sócrates, Platón ptesenta su propia filosofía, la cuial como el "Amor Platónico" mal entendido,ha influido todo el pensamiento hasta nuestros días. La esencia de este es verdaderamente el concepto de Goethe de que todo amor, es generador, creativo, y que hay una generación física y espiritual que es la emanación del "Eros".Lo
tienes en la última escena de Fausto, presentado simbólicamente".
En las dos partes de la Octava, Mahler tomó dos textos muy diferentes y les puso música también muy diferente. Sin embargo hay conexiones, como lo explica el musicólogo David B. Green.
Símplemente por el hecho de yuxtaponer el texto de Goethe con el Veni Creator, Mahler nos guía ha
cia ciertos aspectos de su visión. Toda vez que los dos textos se refieren a ideas similares, tales como la de corporeidad o luz, Mahler las enlaza usando el mismo motivo musical. En efecto, los motivos de la primera parte... impregnan tanto la segunda parte que el oyente es invitado a escuchar toda la se
gunda parte como si proyectara una idea similar a la de la primera, a pesar de las notables diferencias de atmósfera y de estructura. Si las dos partes se interpretan mutuamente, la redención de Fausto al
final de la segunda no puede ser diferente de la combinación estática del Veni I Y EL Veni II al final de la primera. Ser redimido debe significar realizarse insuperablemente de un modo que contribuye a la glorificación y a la imponencia magnificada de lo que es primario y último, sin subordinar la reali
zación humana a lo último ni lo último a la realización humana.
La Octava s la única sinfonía totalmente coral de Mahler. La Segunda y la Tercera Sinfonías comien
zan, como la Novena de Beethoven, con movimientos instrumentales en gran escala, de modo que la voz humana llega más tarde, como una culminación. Pero las voces impregnan la Octava desde el co
mienzo hiasta el final. Este modo diferente de envarar la sinfonía coral condujo a Mahler a un lengua
je musical especial.
En cierto sentido, la Octava es una pieza conservadora,especialmente en el primer movimiento. Si comparamos el contrapunto de Veni, Creator Spiritus con el de las sinfonías anteriores y posteriores a la Octava, comprendemos el conservadurismo de la obra. Típicamente, el contrapunto de Mahler, a veces llamado "contrapunto disonante", combina varias líneas desiguales en una totalidad de tipo col
lage. Pero en el primer movimiento de la Octava, las líneas melódicas constitutivas se combinan de un modo más tradicional. Ellas cooperan en la producción de armonías directas. Donald Mitchel, el eminente estudioso de Mahler, atribuye el lenguaje de Veni, Creator al estudio de Bach que hizo Mah
ler. Tenía las obras completas de Bach y las estudiaba asíduamente. Mitchell escribe:
La clave para comprender el primer movimiento de la Octava Sinfonía es...la lectura del movimiento como un tributo que Mahler rinde a uno de los grandes motetes de Bach, probablemente Singet dem Herrn, cuya polifonía vocal le colmaba y al que seguramente intentaba mitar en su sinfonía...Veni, Creator Spiritus está manifestamente encarado como un motete gigantesco para solo dos voces, coro y orquesta-Bach visto a través de las lentes, a veces distorsionantes, de las creativas gafas de Mahler-.
El primer movimiento de la Octava Sinfonía es una vigorosa celebración del barroco como Mahler volvía a imaginarlo en 1906.
La forma de este primer movimiento es tan rigurosa como su contrapunto. Hay una recapitulación pa
ra nada ambigua que organiza el movimiento de una manera que Mahler había abandonado después de la Cuarta Sinfonía. El estilo posterior de Mahler es evidente en los interludios instrumentales, pe
ro en lo que respecta a la mayor parte del primer movimiento-Con sus armonías diatónicas, el riguro
so contrapunto y la forma controlada-es una descarada mirada hacia atrás. Incluso el tratamiento del texto latino es típico de Bach. Mahler "presenta las líneas en un crecimiento increiblemente denso de repeticiones, combinaciones, inversiones, trasposiciones y fusiones", como lo explica el comentarista
del programa, Michael Steiberg.
El segundo movimiento refleja un pasado más reciente: Se refiere a las Óperas de Wagner. El arreglo del texto ahora es directo y el estilo armónico cromático es típico de fines del siglo XIX. Aunque Mahler había sido director de orquesta durante muchos años, nunca compuso una obra para el escena
rio, por lo menos no en sus años maduros. El segundo movimiento de la Octava Sinfonía está tan pró
ximo a la ópera como jamás lo estuvo el compositor, y eso significa muy próximo. Hay personajes, arias, un libreto, coros e incluso leitmotive. Michell además ve este movimiento como :
Una amplia síntesis de muchas de las formas y medios a los que Mahler se había dedicado desde que por primera vez halló su voz como compositor...De manera que el arreglo de la última escena de Fausto de Goethe representa una amalgama de cantata dramática, oratorio sagrado, ciclo de cancio
nes, sinfonía coral a a la manera de Liszt y sinfonía instrumental, culminando todo en un final coral (Chorus mysticus) modelado según el coral que concluye la Segunda Sinfonía, aunque superando a su anterior en tamaño y ambición.
La Octava en ocasiones desencadena torrentes de sonido y fue parte del intento estético de Mahler in
corporar su himno al poder redentor del amor en sonoridades de dimensiones apropiadas. Pero los vas
tos recursos, de un modo característico, son desplegados más a menudo en los efectos instrumentales
más delicados y en la máxima sutileza de los matices.
Y así el segundo movimientos es completamente mahleriano en su estilo tanto como en su estética. Es por lo tanto engañoso considerar a la Octava un monolito masivo, aunque en efecto, requiere mil intérpretes. Hay verdaderamente un solo instante en el que casi todos están actuando. Los pasajes ma
sivos están colocados de forma muy alejada entre sí. En el medio nos encontramos con la música típi
ca de Mahler-sensible,imaginativa, algunas veces delicada-ya sea al servicio de un arreglo al estilo Bach de un himno latino o de un arreglo operístico del Fausto de Goethe.
Escribir una sinfonía que requiere mil intérpretes es un desafío. Lograr que se la toque es otro. Los preparativos se iniciaron a principios de 1910, varios meses antes del estreno programado. Como esta
ba comprometido a dirigir en Nueva York durante varios meses, Mahler encargó al empresario de Mu
nich Emil Gutman la responsabilidad de organizar el estreno. El compositor temía que el aconteci
miento se convirtiera en un "Espectáculo de Barnum y Bayley"; Gutermann, por otra parte, esperaba que así fuera.
Mientras Mahler estaba en Estados Unidos, directores asistentes empezaron a preparar a los tres co
ros. Como en Munich no vivían mil cantantes cualificados, fue necesario utilizar grupos de diferentes ciudades. El Sing Verein practicaba en Viena, mientras el Coro de niños ensayaba en Munich y el Rie
delverein se preparaba en Leipzig. El protegido de Mahler, Bruno Walter, instruía a los ocho cantan
tes solistas.
Con Mahler convenientemente fuera del camino, Gutermann trató de tomar atajos y de vender el acon
tecimiento con el ojo puesto más en la taquilla que en la integridad artística. Fue él quien apodó a la obra Sinfonía de Mil. Intentó sustituir el prestigiodso SingVerein de Viena con un segundo coro infe
rior de Leipzig. Trató de suprimir uno de los tres ensayos finales. Y anunció al público que ya habían empezado los ensayos cuando de hecho todavía se estaba copiando la música.
Hacia finales del verano, todos llegaron a Munich para el primer ensayo general. Mahler estaba preo
cupado con respecto a la ubicación de los grupos instrumentales.La nueva Sala para Festivales Musi
cales iba a ser oficialmente inagurada con el estreno. En un salón tan grande era esencial poner los tres coros, la enorme orquesta, los bajos extra,(haciendo su entrada en los grandes finales de los dos movimientos) y en los ocho solistas en lugares en los que se los pudiera oír y donde todos los intérpre
tes pudieran ver al director. Atento a todos los detalles, el compositor planificó la iluminación del es
treno e insistió en que Gutmann evitara de algún modo que los tranvías que pasaban por la calle fren
te al salón tocaran al campana. El estreno fue un suceso de significativa importancia. De todas partes
vinieron a Munich músicos y celebridades para escucharlo:
Arnold Schoenberg, Otto Klemperer, Aton Webbern, Oscar Fried, Wilhelm Mengelberg, Sigfried Wagner(hijo del compositor), Alfredo Casella, Erech Korngold, Felix Wingartner, Leopold Stokows
ky, Stefan Zweig, Max Reinhardt, Thomas Mann, el príncipe de Bavaria, el rey de Bélgica y Henry Ford. Un público formado por 3.000 asistentes escuchó a 1030 intérpretes:
una orquesta de 171 músicos, los 250 cantantes de SingVerein de Viena, 250 miembros de Riedel
verein de Leipzig, 350 niños de la Zentral-Singschule de Munich, 8 cantantes solistas y un director.
Aunque los estrenos de sus primeras sinfonías gigantescas por lo general habían sido recibidas con indiferencia u hostilidad, en 1910 Mahler era un director imponente de relevancia internacional.Ade
más. en parte gracias a la publicidad de Gutmann, se había asegurado de antemano que el aconteci
miento fuera un espectáculo. En sus memorias sobre su marido, Alma Mahler recordaba:
El último ensayo provocó un entusiasmo delirante, pero no fue nada comparado con el estreno mis
mo. Todo el público se puso de pie tan pronto como Mahler ocupó su lugar ante el atril del director; el silencio sin aliento qsue siguió a continuación fue el homenaje más impresionante que pudo brin
darse a un artista...Y luego Mahler, dios o demonio, convirtió esos tremendos volúmenes de sonido en fuentes de luz. La experiencia fue indescriptible. Increíble, también fue la demostración que si
guió. Todo el público abanó en una oleada hacia la tarima. El compositor y director recibió una ova
ción de treinta minutos.
Bruno Walter agregó en sus memorias:"Cuando la última nota de la sinfonía se desvaneció y las olea
das de aplauso entusiasta llegaron a él, Mahler subió los escalones de la tarima, en cuya cima estaba situado el coro de niños. Los pequeños le aclamaban con gritos de jubilo y caminando a lo largo de la línea, Mahler tomó cada una de las pequeñas manos que se le tendían. El saludo afectuoso de la joven generación le llenaba de esperanza por el futuro de su obra y le daba verdadero placer".
Uno de los integrantes del público era el director Leopold Stokovski. Stokovski halló la obra abru
madora y decidió dirigirla. Tenía 28 años cuando dirigió este estreno en Estados Unidos, con la or
questa de Filadelfia. No tenia a nadie como Gutmann trabajando para él. Personalmente tuvo que reu
nir 15.000 dólares-una suma muy importante en 1916-para suscribir nueve interpretaciones en Filadel
fia y una más en Nueva York. El hecho de que Stokovski hallara respaldo financiero para un gran pro
yecto artístico constituyó una revelación. Con este emprendimiento logró establecer a la Orquesta de Filadelfia como una institución creíble en su ciudad y enseño a Estados Unidos una lección que no ha olvidado: el gran arte también puede ser un gran negocio.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
