Sinfonía Número 9 en Re menor de Gustav Mahler

       

                                                      Sinfonía Número 9 en Re menor

Otra obra de Mahler que va a mi lista de músicas preferidas. También me ha gustado la historia. Aun
que esta vez, tiene un dramático final. Me refiero a como le echaron y le impidieron seguir como di
rector de orquesta.
Los primeros esbozos de la Novena Sinfonía fueron realizados en el verano de 1908 en Toblach, Aus
tria. La obra fue terminada el uno de abril de 1910 en Nueva York. Bruno Walter dirigió el estreno en el Festival de Música de Viena el 26 de junio de 1912.
Pocas veces las circunstancias conspiran para poner a un artista de sensibilidad  visión en una encruci
jada cultural y filosófica que solamente él comprende y puede expresar. El resultado puede ser una gran obra que hable elocuentemente de su época a todas las eras futuras. Esa época fue el final de la primera década del siglo acual y ese artista fue Gustav Mahler.  La gran obra fue su Novena Sinfonía, un desconsolado adió s a los valores del siglo XIX y a un mundo de inocencia, y simultáneamente una visión de un futuro demasiado terrible y demasiado maravilloso para imaginarlo en 1910.
La Novena es la obra del medio de la trilogía del adiós de Mahler: 1) Das Lied von der Erde, la can
ción-sinfonía que el compositor se negó a Número 9 por sus temores supersticiosos sobre la muerte
(Beethoven, Bruckner y Schubert habían muerto después de nueve sinfonías), el último movimiento de la cual es "el adiós"; 2) la Novena, la más abstracta de la trilogía y también la más universal; 3) la inconclusa Décima Sinfonía, sobre el manuscrito de la cual Mahler escribió repetidas exclamaciones de angustia ante su muerte inminente y que sin embargo se cierra con una música de tranquila acepta
ción frente a lo inevitable. La Novena es una obra de despedida no sólo porque emplea repetidamente el motivo del adiós de la sonata Les Adieux de Beethoven, sino especialmente por su total gama de expresión. Es el adiós de Mahler a su vida con su esposa Alma, con la que había sostenido una tor
mentosa relación pero por la cual había experimentado una renovada ternura en la medida en que lle
gó a depender de ella más y más durante sus últimos meses.(También llegó a comprender mejor sus sentimientos por ella durante una solitaria sesión psicoanalítica con Freud). Es un adiós al romanticis
mo que ya había sobrepasado su punto de maduración cuando el siglo XIX cedió el paso al siglo XX. Es un adiós  la tradición sinfónica (aunque los compositores posteriores hayan escrito sinfonías, des
púes de Mahler la forma ya no fue suprema y utilizarla fue en algún sentido invocar el pasado).Mah
ler llebvó hasta sus límites emocionales la forma en que Haydn había hecho viable en primer lugar.
El mundo deMahler estaba cambiando. En unos pocos años la Primera Guerra Mundial habría de dar una expresion horriblemente real a las tensiones que Mahler había comprendido instintivamente. La guerra llevó a un cierre definitivo la época a la que Mahler ya estaba diciéndole adiós. La manifesta
ción musical del fin de esa era fue la desaparición de la tonalidad, del sistema lógico de objetivo y di
rección y de resolución de la disonancia, que había gobernado a la música durante trescientos años. La Novena Sinfonía de Mahler lleva la tonalidad a sus límites extremos ya que crea tensiones casi in
soportables. Pero finalmente, de acuerdo con la naturaleza fundamental del sistema tonal, esas tensio
nes llegan a resolverse.
La muerte de una era significa el nacimiento de otra nueva. La Novena de Mahler es el adiós de un ar
tista moribundo a una era moribunda. La nueva era tiene su máxima representación en la música de un joven colega de Mahler, Arnold Schoenberg. La nueva música en realidad no es más disonante que la de Mahler(un punto importante a tener en cuenta). La diferencia crucial es que Schoenberg ya no creía en la necesidad estética de la resolución. La conjunción entre lo viejo y lo nuevo, entre el adiós al pasado y el abrazo al futuro, está reflejada en la música no muy diferente de Mahler y de Schoenberg.
Antes de que la Novena pueda dejar su mundo especial, debe establecer qué mundo es ese. El primer movimiento lo hace en un plano elevado y abstracto. Comienza con el más elemental de los sonidos-una nota única rítmicamente repetida, que sugiere el primer sonido que oímos, el latido de un cora
zón-. Pronto aparecen diferentes motivos de sonido: un motivo simple de arpa, un fragmento de cor
no, una oscilación de viola. Todavía no hay ninguna melodía, ninguna continuidad.Los violines ha
cen su entrada con una línea fragmentada, más como una serie de suspiros que como una verdadera melodía. La música está creciendo-gradual e inexorablemente-desde los sonidos más básicos a una manifestación musical sofisticada. A medida que la Sinfonía crece, se suman más instrumentos y au
menta la tensión contrapuntística. Pero el material melódico todavía está basado en los fragmentos originales, de modo que no se ha alcanzado todavía la verdadera continuidad. Cuando por  último se  hace presente la continuidad, lo hace con la potencia de toda la orquesta (marcada por un estallido de los platillos). Este sonido suntuoso-densamente contrapuntístico y altamente cargado de emoción-es el objetivo por el cual ha estado luchando la música. Este es el mundo del romanticísmo al cual el compositor ahora debe decirle adiós.
Varias veces la música llega a este objetivo y varias veces se derrumba retornando a sus orígenes frag
mentados. Dos veces(la segunda vez de modo triunfal) el ritmo elemental de la apertura interrumpe y trae nuevamente vestigios nebulosos de sonido. Sólo hacia el fianl llega efectivamente la resolución.
Por fin se logtra la continuidad, no por el sonido estrepitoso de toda la orquesta llorando su agonía si
no por un dúo íntimo y conmovedor para flauta y corno. Ahora hay paz. Cuando los fragmentos vuel
ven después de este dúo, su tensión interna ha desaparecido. Son consonantes, gentiles, conmovedo
ras, ultramunadanos. La música ha ganado con simplicidad lo que era imposible lograr con grandiosi
dad.
Si el primer movimiento expresa una torturada despedida al torbellino estético del romanticismo, el s
gundo le dice adiós al mundo muy diferente de la cultura campesina austriaca. La música es comple
tamente continua y la continuidad proviene de dos danzas folclóricas antiguas, el Ländler y el vals.
Mahler sutilmente las hace un poco grotescas con la desusada orquestación(hay que observar en parti
cular el uso del contrafagot, el píccolo y el bajo de cuerdas), como para indicar que la inocencia de la Austria anterior al siglo XX ya ha empezado a agriarse.
El movimiento se abre con un simple Ländler en tiempo moderado, que parece terminar una y otra vez, a menudo con una versión del motivo del adiós del primer movimiento. Como para salir de este ciclo interminable de cadencias, la música se zambulle de repente en un vals demoniaco-un vals que carece de la elegancia de la Viena de Johann Strauss, sino que más bien está cargado de conflictos del
siglo XX. Finalmente aparece el segundo Ländler, en un tiempo lento. Las tres danzas se alternan al final del movimiento. Cuando el primer Ländler regresa en el medio, ha perdido su ingenuidad de ti
po folclórico, pero cuando regresa al final es nuevamente inocente. ¿O no lo es? Justo antes del cie
rre se convierte de repente en siniestro y sombrío, aunque termina con suficiente simpleza.
Las tensiones internas de los primeros dos movimientos hacen erupción con verdadera violencia en el tercero y de ahí en adelante la sinfonía finalmente se ve librada de su turbulencia interna. Así como el segundo movimiento deriva de la danza, el tercero proviene de la marcha. La música se zambulle de cabeza en lo grotesco. Vuelve la fragmentación del primer movimiento, pues las melodías a menudo parecen incapaces de avanzar más de dos compases sin tropezar. Aquí Mahler cerca por completo la sensibilidad del siglo XX. La música avanza de modo inxorable y sin piedad, hasta que-casi sin adver
tencia- el estado de ánimo cambia a una serenidad sentimental. Después de esta amplia sección lenta, la furia de la marcha regresa para impulsar la música descarnádamente hacia el final. Es un toque maestro que un motivo pequeño pero prominente de la sección media del tercer movimiento, expues
to al principio de modo calmo pero luego burlado en el Mi bemol del clarinete, se transforme en el motivo principal del final estremecedor. Es en este movimiento, un adagio ampliamente comprensivo,
que Mahler hace manifiesto su adiós. No es un adiós de amargura (como en el primer movimiento) de nostalgia(como en el segundo movimiento) o de protesta (como en el tercero). El compositor se ha trasladado a un reino puramente espiritual. Es como si estuviera aceptando la muerte, incluso dándole la bienvenida. El movimiento es agridulce, intenso, apasionado y extraordinariamente bello y, cuando
termina, lo hace con exquisita ternura.
La Novena Sinfonía fue compuesta bajo las condiciones más exasperantes, condiciones que a su pro
pio modo mundano también tenían que ver con el adiós-el adiós de Mahler a su carrera como direc
tor-. Generalmente fue reconocido como uno de los grandes directores. Pasó las últimas tres tempora
das de conciertos de su vida dirigiendo en Nueva York, primero en la Metropolitan Opera y luego la Filarmónica. La Filarmónica había pasado por dificultades financieras y una dama rica llamada seño
ra de George R. Seldon reunió 90.000 dólares de donantes tales como J. P. Morgan, August Belmont,
Joseph Pulitzer y Andrew Carnegie, para preservar la existencia de la orquesta. Los músicos se vieron
obligados a aceptar el ejercicio del poder por parte de patrocinadores ricos y aceptar a Mahler como
director, facultado para despedir a los intérpretes inferiores y contratar nuevos según fuera necesario.
Los integrantes de la orquesta no se sentían felices porque no habían sido consultados respecto a la elección de un director y porque Mahler nunca los había dirigido. Pero no tenían alternativa. Se vie
ron forzados a aceptar los términos del consejo directivo o de otro modo la Filarmónica seguramente
se disolvería.
Mahler anunció sus austeras intenciones de elevar el nivel musical y de educar más que de entretener al público. Algunos de sus conciertos en la temporada de 1909-1910 fueron muy populares, pero otros no. Los críticos objetaron estruendosamente su programación inhabitual y las libertades que se tomó con ciertas obras. Otras veces, paradójicamente, objetaron su negativa a perpetuar libertades que se habían tomado los directores anteriores. Y hubo objeciones con respecto a la gran cantidad de música contemporánea programada-música de Strauss, Bruckner, Chabrier, Debussy, Enesco, y va
rios otros. Mahler era un artista de absoluta integridad y tenía sus ideas. No le importaban nada las opiniones de la prensa y no hizo concesiones a las peticiones del consejo directivo. Sentía que las exi
gencias del consejo iban de lo estúpido a lo ingenuo y arrogante, y las ignoró. Consagró todas sus energías a los ensayos y a dar los toques finales a  la Novena Sinfonía.
Las cosas llegaron a su punto culminante cuando los miembros del consejo asistieron a un ensayo del
concierto El Emperador de Beethoven. A  algunas de las damas no les gustó el modo inusual de enca
rarlo que era verdaderamente más fiel a lo que Beethoven había pretendido que las versiones anterio
res que se habían presentado en Nueva York. Se produjo un duro intercambio de palabras y una de las damas llegó a decirle al más formidable intérprete de Beethoven del mundo:"¡No, señor Mahler, esto jamás funcionará"!. El hecho de que Mahler fuera muy respetado como director por los músicos de to
do el mundo no significaba nada para estos miembros del consejo de mente estrecha y provinciana. Ellos creían que sabían más. El consejo tranquilamente inició un movimiento para que Mahler fuera sustituido en la temporada siguiente. Para el mes de abril el compositor estaba totalmente harto de Nueva York y de sus intrigas mezquinas y su salud no era buena. Había terminado de escribir la No
vena Sinfonía y partió felizmente a su casa de verano en los Alpes austriacos, donde trabajó en la Dé
cima.
Durante el verano el consejo decidió retener a Mahler, pero también hacer todo lo que estuviera en sus manos para ejercer influencia directa sobre su programación. Mahler regresó a Nueva York en oto
ño y continuó con sus aventurados conciertos-uno de música norteamericana contemporánea seguido
por otro con la Séptima de Beethoven algo reorquestada. Pero estába débil y enfermo y no era conten
diente para un consejo de directores muy decidido. Había llegado a depender del muy generoso sala
rio que estaba recibiendo, porque era el único dinero que podía dejar a su familia.
El consejo verdaderamente recurrió a un manejo solapado, usando el equivalente de una grabadora oculta actual: un abogado estaba escondido detrás de una cortina para anotar cada palabra de las ma
nifestaciones enfurecidas de Mahler cuando se vio obligado -una vez más a defender su política artís
tica. Fue derrotado. Renunció por escrito al control total. Concedió al consejo el derecho de aprobarlo o rechazar sus programas. Las damas habían ganado. La ignorancia había ganado por encima del arte,
la riqueza había derrotado al genio, el espíritu de un gran hombre había sido quebrantado.
Poco después de este humillante episodio, Mahler dirigió el que iba a ser su último concierto. Enfer
mó gravemente y se vio obligado a cancelar el resto de su contrato. Esto fue un golpe de suerte para los miembros del consejo, quienes ahora, sin ningún escándalo, se liberaban del irascible director. La señora de Sheldon expresó públicamente su alabanza a Mahler y le deseó una rápida recuperación en
el momento en que que este partió a cruzar el océano por última vez . Comenzó la búsqueda de un su
cesor , pero entre los directores se había difundido la noticia. Ninguno de ellos iba a aceptar trabajar para el consejo que no había destruido, sino realmente acelerado la muerte de Gustav Mahler. Pasaron diez años antes de que la Filarmónica de Nueva York pudiera nuevamente lograra los servicios de un director musical de primer nivel.
El consejo de la Filarmónica merece ser reconocido así como culpado. En efecto salvó una orquesta moribunda, trajo a Nueva York a un gran director que elevó el nivel musical de la ciudad y puso en manos de Mahler recursos financieros muy necesarios. Sin embargo, es igualmente cierto que el con
sejo también era arrogante e ignorante. Es el modo norteamericano: el dinero compra poder, en las ar
tes así como en cualquier otro campo de la sociedad. Actualmente todo lo que  verdaderamente impor
ta es que Mahler pudo terminar la Novena Sinfonía( desafortunadamente, no pudo hacerlo con la Dé
cima). Todo lo demás es tan solo un chisme inofensivo de la historia.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.  Foto subida de Internet.









                         

                                        Sinfonía Número 9 en Re menor de GustavMahler






                                                                               
                                                                     

                                                                           Gustav Mahler