SInfonía Número 10 en Fa sostenido mayor de Gustav Mahler .Versión para concierto de Deryck Cooke

                 
 Sinfonía Número 10 en Fa sostenido mayor de Gustav Mahler. Versión para concierto de Deryck Cooke.
Mádre mía, esta es la historia más larga que he subido de este libro y la más larga de Mahler. Era inter
minable. Nunca había escrito tanto. Por fin lo he terminado. Aunque también es muy interesante la historia.
Mahler inició la Décima Sinfonía en el verano de 1910; quedó sin terminar a su muerte. El primero y el tercer movimiento tal y como fueran editados por Ernst Krenek, fueron dirigidos por primera vez por Franz Schalk en Viena el 14 de octubre de 1924. Varias personas posteriormente hicieron realiza
ciones o terminaciones de la obra completa. Entre ellas, la que se interpreta con más frecuencia es la de  Deryck Cooke. Su primera versión para interpretación de casi toda la sinfonía fue estrenada por Berthold Godschmidt y la Orquesta Filarmónica en una emisión radial de la BBCd de Londres, el 19 de diciembre de 1960. Godschmidt dirigió la Orquesta Sinfónica de Londres en la versión preliminar
de Cooke de la sinfonía completa el 19 de agosto de 1964. Cooke continuó revisando su obra, termi
nándola en 1975. La versión final fue estrenada por NiKlaus Wyss y la Sinfónica de San Francisco, el 28 de enero de 1976.
Si Gustav Mahler hubiera vivido para terminar su Sinfonía Número 10, esta sin duda se hubiera con
vertido en una obra históricamente significativa. Hubiera sido tanto la ultima refinación del estilo de Mahler como una influencia importante sobre las técnicas del siglo XX que presagia. Podría haber si
do la última obra verdaderamente romántica de un compositor importante que no tuvo que decidir de
liberadamente si adoptar o eludir la atonalidad del siglo XX. Tal como es, sin embargo, la Décima ocupa una posición extraña en la transición del siglo XIX al XX. No obstante lo grande que pudo ha
ber sido su influencia, de hecho fue nula, debido a que la obra no fue nada desconocida para Schoen
berg, Webern, Stravinsky y sus colegas en la época en la que estos estaban forjando un lenguaje nue
vo.
Mahler comenzó a esbozar la sinfonía en el verano de 1910, mientras terminaba la Novena. Pretendía
terminarla en el verano siguiente, pues sus deberes como director siempre le impedían componer en
otras épocas del año. Pero murió en la primavera de 1911, dejando una obra parcialmente terminada.
Para la época de la Décima Sinfonía, el estilo opulento de Mahler había sufrido un refinamiento, una purificación. Su romanticismo había sido templado por un cierto grado de moderación clásica. Ha
bían desaparecido los cencerros, las bandas de bronces fuera de escenario, los golpes de martillo y los
coros enormes de las primeras sinfonías. Un estilo de orquestación de tipo cámara es evidente en mu
chas de las páginas completamente orquestadas de la Décima, así como lo es la economía de materia
les. Gran parte del primer movimiento, por ejemplo, crece directamente a partir del soliloquio para violas de la apertura. La derivación rigurosa de un movimiento largo a partir de una sola línea es una
técnica no sólo de los maestros del pasado sino también de los compositores dodecafónicos del siglo XX. De modo que la pieza pone la mirada en una era futura que Mahler nunca llegaría a conocer: lí
neas melódicas altamente cromáticas que contienen la mayoría de los doce tonos, se añaden disonan
cias no estructurales y punzantes, puramente por su efecto y el acorce intenso que forma el climax de
los movimientos exteriores contiene nueve tonos diferentes (en comparacion, una disonancia severa para Beethoven probablemente no contendría más que siete notas diferentes). Mahler estaba claramen
te en contacto con el futuro así como lo estaba con el pasado.
Mahler se sentía profundamente perturbado en el momento en el que esbozó los cinco movimientos de su enorme obra. Temía morbosamente estar muriendo y sin embargo empezó a sentir que nunca ha
bía vivido. "He vivido mi vida en el papel", escribió. Cuando su esposa, Alma, tuvo un apasionado affaire con el arquitecto Walter Gropints( con el cual finalmente se casó después de la muerte del com
positor), Mahler se dio cuenta de que su matrimonio había sufrido, en parte dehido a sus neurosis. ¿Pero cómo podría volver a ganar el afecto de su esposa? ¿Cómo podría disculparse por sus cruelda
des ante Alma? Podría escribir una sinfonía que girara sobre los temas de la deseparación , del arre
pentimiento, la angustia, al muerte y la resignación y no obstante concluirla en una atmósfera de paz y de esperanza. Que el compositor asoció tales emociones con la Décima Sinfonía es evidente para cualquiera que la oiga. Que relacionó tales sentimientos con Alma está claro a partir del manuscrito,
en el cual garabateó apasionadas explosiones a menudo dirigidas a ella. Dos veces en el final, por ejemplo, escribió: ¡Vivir para ti! ¡Morir para ti! Almschi". Este trascendente movimiento final, enton
ces, se convirtió en su reparación por su vida con Alma.
En la segunda página del tercer movimiento, originariamente llamado "purgatorio o infierno" el tortu
rado compositor escribió de prisa: ¡"Muerte"! ¡Trans(¿figuración?)! En la tercera página: ¡Oh Dios,
Oh Dios! ¿Por qué me has abandonado?" Más tarde encontramos: "¡ Piedad!" y "¡Hágase Tu Volun
tad!" El título de la página del cuarto movimiento lleva esta inscripción; " El diablo me conduce en una danza;¡ la locura se apodera de mí, maldito soy, me aniquila de modo que me olvido de ser, de m
do que dejo de existir, de modo que des..."En el toque de tambor que finaliza ese movimkiento, escribió: " Tú sólo sabes lo que significa. ¡Ah, ah,ah! Adiós, mi lira. Adiós, adios, adiós. Ah, bien. Ah,ah. Más tarde Alma explicó que el origen de ese rígido golpe de tambor, que también comienza el final, era el tambor solitario que acompañaba el funeral de un bombero que había muerto cerca del ho
tel de Mahler en Nueva York. El compositor, mirando desde la ventana del hotel, reconoció en la pro
cesión fúnebre del bombero la suya propia. Alma vio descomponerse su rostro de angustia, mientras corrían por él lágrimas incontrolables. La muerte estaba ligada con la Décima Sinfonía de otra mane
ra más. El compositor siempre había creído que él, como Beethoven, Schubert y Bruckner estaba des
tinado a componer nueve sinfonías. Creía que si podía terminar la Décima burlaría al muerte. Esta su
perstición hizo que no numerara la canción-sinfonía Das Lied von  Erde . Así que la Novena fue real
mente su Décima y se vanagloriaba de haber sido más listo que la muerte. Pero la superstición se cum
plió: hay sólo nueve sinfonías numeradas y terminadas de Mahler. El psicoanalista Theodore Reik, en su libro La melodía Obsesionante, explica que Mahler veía imágenes paternas en los compositores an
teriores que habían muerto después de las nueve sinfonías. Según la teoría freudiana clásica, el hijo tiene un profundo deseo fijado de sustituir al padre y así, según Reik, Mahler subconscientemente sen
tía que morir después de terminar nueve sinfonías sería desplazar, y por lo tanto igualar, a los maes
tros anteriores. La superstición de Mahler se convirtió en un deseo de enfrentarse a los maestros en sus propios términos-un deseo real de muerte.
Mahler verdaderamente tuvo una experiencia de primera mano con el análisis freudiano. Se culpaba asimismo por el affaire de Alma. Cuando llegó a sentir el vacío de su matrimonio, buscó la ayuda del propio Freud. Los dos hombres pasaron juntos una tarde, en atosto de 1910. Freud, que tenía poco in
terés en la música, se sintió impresionado por la rápida comprensión del psicoanálisis por parte de
Mahler. Así que Freud sintió que podía llegar a algo bueno, a pesar de la imposibilidad de un trata
miento prolongado.
Bajo la guía de Freud, Mahler revivió una experiencia infantil traumática. Su padre siempre había si
do cruel con su madre. Una vez, durante un choque particularmente vehemente entre sus padres, el jo
ven Mahler huyó de la casa aterrado. Llegó a la calle, sólo para dar con un organillo que tocaba la me
lodía popular austriaca Ach, dulieber Au gustin. Esta atemorizante y ridícula yuxtaposición de lo car
gado emocionalmente con lo trivial dejó una impresión indeleble en el muchacho. Durante su tarde con Freud, Mahler llegó a comprender este incidente como el origen de la frecuente conjunción de la tragedia y la diversión en su música. Sintió que la intrusión de melodías ordinarias-las así llamadas
"banalidades" de su música-eran expresiones de su experiencia juvenil. Una vez que llegó a compren
der por qué para él lo trivial se había convertido en tan significativo como lo profundo o lo trágico, Mahler liberó a su estilo de esta confrontación de opuestos. La Décima Sinfonía no contiene ninguna
yuxtaposición severa de la tragedia y la farsa.
Mahler estaba lleno de confusión y de energía cuando corrió a terminar la Décima Sinfonía. Sentía te
mor por la muerte,remordimiento por su vida unilateral, una nueva comprensión de su personalidad y de su música,arrepentimiento por el modo en el que había tratado a su esposa y la resolución de hacer
que los próximos meses redimieran los errores de su vida. Era un tiempo para renovar la vida y sin embargo se convirtió en un tiempo para la muerte. En lugar de yuxtaponer lo sublime y lo banal, la Décima Sinfonía pone la tragedia junto a la tranquilidad, la desesperación junto a la paz y la resigna
ción junto al rejuvenecimiento.
Un velo de misterio descendió sobre la Décima Sinfonía después de que el compositor muriera en 1911. El primer biógrafo de Mahler, Paul Stefan, escribió (sobre una obra que nunca había visto) que no podría nunca ser interpretada. Arnold Schoenberg, en una lectura conmemorativa, perpetuó la su
perstición de Mahler sobre las nueve sinfonías: "La Novena es un límite. Aquel que desee ir más allá
debe morir. Es como si en una Décima se nos pudiera decir algo para lo cual no estamos todavía pre
parados. Aquellos que han escrito una Novena han estado demasiado cerca del más allá. Quizás po
drían resolverse los acertijos del mundo si alguno de los que´los conocían fuera a componer una Dé
cima. Pero probablemente este nunca suceda". De este temor supersticioso de la Décima de Mahler se hizo eco el director Bruno Walter, quien dirigió los estrenos póstumos de Das Lied y de la Novena, pe
ro que se negó incluso a mirar la Décima. El amigo de Mahler y su segundo biógrafo, Richard Specht,escribió que la Décima "nunca llegará a interpretarse. Mahler pidió que fuera quemada des
pués de su muerte. su viuda no pudo decidirse a hacerlo...pero es imposible que nadie...pueda termi
nar una partitura a partir de estos símbolos mudos". Alma decidió suprimir el manuscrito.
Los esbozos permanecieron prácticamente desconocidos durante varios años. En 1924 Alma conside
ró que  finalmente había llegado el momento correcto de develar la última sinfonía de Mahler. Ella le pidió al joven compositor Ernst Krenek que preparara todo lo que pudiera de la obra para publicarla e interpretarla. Krenek hizo versiones para la interpretación del primer y tercer movimiento. Alban Berg comprobó la obra de Krenek y ofreció varias críticas, que de alguna manera nunca llegaron a for
mar parte de la partitura publicada. Los dos movimientos fueron dirigidos en Viena por Franz Schalk y, en Praga por Alexander Zemlinsky. También en 1924 se publicó un facsímil de varios de los esbo
zos. Las interpretaciones y publicaciones fueron controvertidas. Algunas  personas se sintieron admi
radas por la majestad de la música, incluso en su estado incompleto. Otros sintieron que era imposi
ble saber cómo Mahler hubiera podido cambiar la obra de haber vivido y que interpretarla en su esta
do inconcluso era una parodia.
Varios compositores que conocían bien el estilo de Mahler fueron invitados a terminar verdaderamen
te la sinfonía de cinco movimientos. Schoenberg, Berg y Shostakovich se negaron. Un compositor consumado sabe lo dificil que es penetrar en la mente y el arte de otro compositor. La respuesta de Shostakovich fue típica: "A pesar de mi amor por este compositor, no puedo asumir una tarea tan grande. Este exige profunda penetración en el mundo espiritual del compositor, así como en su estilo creativo e individual. Para mí eso sería imposible". En la década del 40 y del 50, sin embargo varios musicólogos trabajaron en la reconstrucción de la Décima Sinfonía-Frederic Block, Clinton Carpen
ter, Joe Wheeler, Hans Wlooschläger y Deryck Cooke.
La British Broadcasting Corporation le había pedido a Cooke que escribiera un folleto para acompa
ñar una eri de emisiones radiales para el centenario de Mahler, en 1960. Cuando llegó a escribir sobre
la Décima Sinfonía, se sintió reticente a basar sus comentarios en solo dos movimientos publicados.
Estudió el facsímil de los esbozos y descubrió, como lo habían hecho muchos otros, que los cinco mo
vimientos existían en condiciones cercanas a la terminación.
Cooke recordaba:
No se me ocurrió intentar terminar la sinfonía, ya que evidentemente eso era algo que nadie más que Mahler podía hacer. Lo que me parecía digno de hacer...era dar una charla radial sobre la Décima du
rante el año del centenario, ilustrandola con los dos movimientos publicados, con las secciones inter
pretables del borrador de la partitura completa del segundo movimiento y con las partes más comple
tamente organizadas de las partituras breves de los dos últimos movimientos, orquestados por mí lo más próximo al estilo orquestal de Mahler que yo pudiera. Pero, a medida que trabajaba en este pro
yecto, el manuscrito reveló más y más de sus secretos... Extraje mucho más del borrador en partitura
completa de lo que había creído posible en un principio. Del total de 75 minutos estaba casi todo listo para la presentación excepto 5 o 6 minutos.
Después de la emisión radial, Cooke dice:
...empecé a reflexionar sobre las secciones omitidas tratando de ver si podía encontrar algún modo de completarlas sin interferir con la concepción básica de Mahler. Mientras tanto, sin embargo, la señora de Mahler, que había respondido a la petición de permiso de la BBC de difundir el programa dándole su" bendición", escribió ahora para decir que había malentendido su descripción (enteramente exacta) de la naturaleza del mismo y vetó cualquier interpretación posterior de la partitura. (Este veto fue to
tal por principio, ya que ella no había escuchado ni el programa real ni una grabación del mismo.)
Cooke continuó perfeccionando su partitura y numerosos estudiosos de Mahler trataron de persuadir a Alma para que reconsiderara su posición. Finalmente ella acordó escuchar una grabación del progra
ma de la BBC y se sintió conmovida hasta las lágrimas. Escribió a Cooke: "Me sentí tan conmovida por esta interpretación que inmediatamente le pedí al señor Byrns que tocara la obra por segunda vez.
Y luego me di cuenta de que había llegado el momento de reconsiderar mi anterior decisión de no per
mitir la interpretación de esta obra. He decidido ahora, de una vez por todas, darle total permiso para seguir adelante con las interpretaciones en cualquier parte del mundo."
Poco después de escribir esta carta, la señora de Mahler murió. Su hija Ana Mahler, revisando diferen
tes papeles de la familia dio con 44 páginas adicionales del manuscrito que antes habían sido descono
cidas. Estas le permitieron a Cooke terminar una versión para interpretación de la Décima Sinfonía en
tera, que fue tocada y grabada.Cooke continuó revisando su obra, terminando su partitura definitiva en 1975.
La versión de Cooke no debe considerarse una pieza terminada por Gustav Mahler, a pesar del hecho de que no contiene ninguna brecha. Tampoco es un intento de terminar la obra de Mahler. Cada com
pás contiene música escrita por Mahler, pero muchos pasajes tienen contrapunto agregado por Cooke.
Este terminó la mayor parte de la orquestación y debió orquestar parte del tercero y la totalidad del cuarto y quinto movimiento. Cuando se siente uno atrapado en la intensa experiencia emocional de es
cuchar esta música es difícil de recordar que no es una pieza terminada. Sin embargo, aunque la or
questación de los dos movimientos finales carece de la imaginación típica del compositor y de la ri
queza del color de la música es claramente de Mahler y no de Cooke.
Cooke mismo fue sensible a estos temas:
La presente partitura no pretende en ningún sentido ser una "terminación" de la obra En primer lugar,
no ha sido necesaria ninguna terminación, en el sentido habitual-es decir, composición libre para lle
nar brechas de la estructura, como lo es la terminación de Süssmayr del Requiem de Mozart. El borra
dor de Mahler continua sin interrupción de principio a fin, incluso si la continuidad sólo está preserva
da tenuemente en ciertos lugares.
Sin embargo es completamente imposible"terminar" la obra, en el verdadero sentido. Mahler mismo,
para llevarla a su formal final, hubiera revisado el borrador-elaborado, refinado y perfeccionado el mismo en miles de detalles; sin duda también hubiera ampliado, contraído, reordenado, añadido, o cancelado un pasaje aquí y allá( especialmente en el segundo movimiento); y finalmente él hubiera, por supuesto, englobado el resultado en su propia incomparable orquestación. Obviamente, sólo él pu
do haber hecho todo esto: la idea de que otra persona pueda ahora reconstruir este proceso es pura ilu
sión.
Por otro lado, sería erróneo decir que la presente partitura no puede asumir el hecho de que representa
la Décima Sinfonía de Mahler en ningún sentido. Muy simplemente, representa el estado a que la
obra había llegado cuando Mahler murió, en una versión práctica para su interpretación.
Hay ciertamente abundante música para comprender la llamativa originalidad de la obra. El primer movimiento, por ejemplo, intenta algo que prácticamente ninguna otra pieza romántica grande haya intentado: mantenerse en una sola tonalidad la mayor parte de su extensión. Alrededor del 80% del movimiento está en Fa sostenido (mayor o menor). La variedad no proviene del cambio de tonalidad sino de la increíble riqueza de las armonías y las disonancias dentro de una sola tonalidad. El segun
do movimiento es experimental, pero en el dominio rítmico. En la mayor parte del movimiento, hay
una nueva signatura de tiempo para casi cada compás. Los primeros seis compases, por ejemplo, son
3/2,2/2,5/4,2/2 y 3/4. Esta clase de irregularidad métrica no tenía precedentes en la música tonal; pa
rece más típica de Stravinsky que de Mahler. La innovación del tercer movimiento es su brevedad. Es
te movimiento sombrío y efímero dura apenas unos 170 compases rápidos, en contraste con los 275 compases lentos  del primer movimiento. Los 522 del segundo movimiento, los 578 del cuarto y los 400 del quinto. Ninguna música, desde los últimos cuartetos par cuerdas de Beethoven, había intenta
do combinar movimientos breves y largos en un todo equilibrado. No es sorprendente que, durante los 36 años que la sinfonía fue conocida sólo por su primer movimiento expansivo y su tercero breve,
los oyentes no pudieran entender cómo esos dos movimientos se relacionaban entre sí.
Quizás porque Mahler no había avanzado tanto en la composición de los últimos dos movimientos, es
tos son menos manifiestamente innovadores que sus antecedentes.Pero su alto grado de habilidad ar
tística es evidente, a pesar del hecho de que Mahler sólo dejó una pista ocasional para su orquesta
ción. Gracias al trabajo meticuloso de Cooke para llevar todos los movimientos a un estado interpreta
ble, podemos comprender no sólo cada movimiento sino también al unidad motivadora y la progre
sión de estados de ánimo a lo largo de toda la Décima Sinfonía.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.











                     






                                                                       
                                                                         

                                                                            Gustav Mahler