Sinfonía Número 8 en Mi bemol mayor
Otra obra que va a la gran lista interminable de músicas favoritas. Es preciosa. Y lo que me ha encan
tado es la historia . Os la recomiendo.
Mahler esbozó l Octava Sinfonía entre el 21 de junio y el 18 de agosto de 1907 y la orquestó el vera
no siguiente. Dirigió el estreno en Munich, el 12 de septiembre de 1910.
Cuando Mahler partió a su casa de campo en el verano de 1906 , por primera vez no sabía que iba a componer. Probablemente suponía que la nueva pieza iba ser una sinfonía grande, pues su produc
ción madura consistió casi exclusivamente en grandes sinfonías. Pero no tenía ningún programa, nin
guna idea a ninguna inspiración específica. El primer día fue a su estudio "con la firme resolución de desperdiciar ociosamente las vacaciones( necesitaba tanto hacerlo ese año) y renovar mis fuerzas. En el umbral de mi viejo taller el "Spiritus Creator" se apoderó de mí, me sacudió y me impulsó durante
las ocho semanas siguientes, hasta que mi mayor obra estuvo concluida".
El poema que capturó la imaginación de Mahler era un himno de la fe cristiana que el compositor se sabía de memoria. Había suido escrito en el siglo XVIII para celebrar el descenso del Espíritu Santo
sobre los apóstoles en Pentecostes. Después de terminar su arreglo, el compositor buscó música que complementara este masivo primer movimiento. Contempló la posibilidad de hacer una sinfonía de 4
movimientos instrumentales y un final coral. Pero luego, tuvo una idea más osada. La Segunda Parte de la Sinfonía y el final serían un gran arreglo de la escena final de Fausto de Goethe. Mahler eligió
la parte de la obra en verso que describe el ascenso del alma de Fausto, un poema dramático extrava
gante en el cual Goethe intentó fusionar el romanticismo alemán y el espíritu clásico de la antigua Grecia, se convirtió en el vehículo mediante el cual Mahler buscó integrar muchos aspectos de su per
sonalidad musical en una gran canción de amor. El humanismo del Fausto se convirtió en el realce de la espiritualidad del himno latino del primer movimiento.
En una carta a su esposa, a quien está dedicada la Octava, Mahler explica su idea del amor de la mane
ra como está expresada en el segundo movimiento:"En los diálogos de Sócrates, Platón ptesenta su propia filosofía, la cuial como el "Amor Platónico" mal entendido,ha influido todo el pensamiento hasta nuestros días. La esencia de este es verdaderamente el concepto de Goethe de que todo amor, es generador, creativo, y que hay una generación física y espiritual que es la emanación del "Eros".Lo
tienes en la última escena de Fausto, presentado simbólicamente".
En las dos partes de la Octava, Mahler tomó dos textos muy diferentes y les puso música también muy diferente. Sin embargo hay conexiones, como lo explica el musicólogo David B. Green.
Símplemente por el hecho de yuxtaponer el texto de Goethe con el Veni Creator, Mahler nos guía ha
cia ciertos aspectos de su visión. Toda vez que los dos textos se refieren a ideas similares, tales como la de corporeidad o luz, Mahler las enlaza usando el mismo motivo musical. En efecto, los motivos de la primera parte... impregnan tanto la segunda parte que el oyente es invitado a escuchar toda la se
gunda parte como si proyectara una idea similar a la de la primera, a pesar de las notables diferencias de atmósfera y de estructura. Si las dos partes se interpretan mutuamente, la redención de Fausto al
final de la segunda no puede ser diferente de la combinación estática del Veni I Y EL Veni II al final de la primera. Ser redimido debe significar realizarse insuperablemente de un modo que contribuye a la glorificación y a la imponencia magnificada de lo que es primario y último, sin subordinar la reali
zación humana a lo último ni lo último a la realización humana.
La Octava s la única sinfonía totalmente coral de Mahler. La Segunda y la Tercera Sinfonías comien
zan, como la Novena de Beethoven, con movimientos instrumentales en gran escala, de modo que la voz humana llega más tarde, como una culminación. Pero las voces impregnan la Octava desde el co
mienzo hiasta el final. Este modo diferente de envarar la sinfonía coral condujo a Mahler a un lengua
je musical especial.
En cierto sentido, la Octava es una pieza conservadora,especialmente en el primer movimiento. Si comparamos el contrapunto de Veni, Creator Spiritus con el de las sinfonías anteriores y posteriores a la Octava, comprendemos el conservadurismo de la obra. Típicamente, el contrapunto de Mahler, a veces llamado "contrapunto disonante", combina varias líneas desiguales en una totalidad de tipo col
lage. Pero en el primer movimiento de la Octava, las líneas melódicas constitutivas se combinan de un modo más tradicional. Ellas cooperan en la producción de armonías directas. Donald Mitchel, el eminente estudioso de Mahler, atribuye el lenguaje de Veni, Creator al estudio de Bach que hizo Mah
ler. Tenía las obras completas de Bach y las estudiaba asíduamente. Mitchell escribe:
La clave para comprender el primer movimiento de la Octava Sinfonía es...la lectura del movimiento como un tributo que Mahler rinde a uno de los grandes motetes de Bach, probablemente Singet dem Herrn, cuya polifonía vocal le colmaba y al que seguramente intentaba mitar en su sinfonía...Veni, Creator Spiritus está manifestamente encarado como un motete gigantesco para solo dos voces, coro y orquesta-Bach visto a través de las lentes, a veces distorsionantes, de las creativas gafas de Mahler-.
El primer movimiento de la Octava Sinfonía es una vigorosa celebración del barroco como Mahler volvía a imaginarlo en 1906.
La forma de este primer movimiento es tan rigurosa como su contrapunto. Hay una recapitulación pa
ra nada ambigua que organiza el movimiento de una manera que Mahler había abandonado después de la Cuarta Sinfonía. El estilo posterior de Mahler es evidente en los interludios instrumentales, pe
ro en lo que respecta a la mayor parte del primer movimiento-Con sus armonías diatónicas, el riguro
so contrapunto y la forma controlada-es una descarada mirada hacia atrás. Incluso el tratamiento del texto latino es típico de Bach. Mahler "presenta las líneas en un crecimiento increiblemente denso de repeticiones, combinaciones, inversiones, trasposiciones y fusiones", como lo explica el comentarista
del programa, Michael Steiberg.
El segundo movimiento refleja un pasado más reciente: Se refiere a las Óperas de Wagner. El arreglo del texto ahora es directo y el estilo armónico cromático es típico de fines del siglo XIX. Aunque Mahler había sido director de orquesta durante muchos años, nunca compuso una obra para el escena
rio, por lo menos no en sus años maduros. El segundo movimiento de la Octava Sinfonía está tan pró
ximo a la ópera como jamás lo estuvo el compositor, y eso significa muy próximo. Hay personajes, arias, un libreto, coros e incluso leitmotive. Michell además ve este movimiento como :
Una amplia síntesis de muchas de las formas y medios a los que Mahler se había dedicado desde que por primera vez halló su voz como compositor...De manera que el arreglo de la última escena de Fausto de Goethe representa una amalgama de cantata dramática, oratorio sagrado, ciclo de cancio
nes, sinfonía coral a a la manera de Liszt y sinfonía instrumental, culminando todo en un final coral (Chorus mysticus) modelado según el coral que concluye la Segunda Sinfonía, aunque superando a su anterior en tamaño y ambición.
La Octava en ocasiones desencadena torrentes de sonido y fue parte del intento estético de Mahler in
corporar su himno al poder redentor del amor en sonoridades de dimensiones apropiadas. Pero los vas
tos recursos, de un modo característico, son desplegados más a menudo en los efectos instrumentales
más delicados y en la máxima sutileza de los matices.
Y así el segundo movimientos es completamente mahleriano en su estilo tanto como en su estética. Es por lo tanto engañoso considerar a la Octava un monolito masivo, aunque en efecto, requiere mil intérpretes. Hay verdaderamente un solo instante en el que casi todos están actuando. Los pasajes ma
sivos están colocados de forma muy alejada entre sí. En el medio nos encontramos con la música típi
ca de Mahler-sensible,imaginativa, algunas veces delicada-ya sea al servicio de un arreglo al estilo Bach de un himno latino o de un arreglo operístico del Fausto de Goethe.
Escribir una sinfonía que requiere mil intérpretes es un desafío. Lograr que se la toque es otro. Los preparativos se iniciaron a principios de 1910, varios meses antes del estreno programado. Como esta
ba comprometido a dirigir en Nueva York durante varios meses, Mahler encargó al empresario de Mu
nich Emil Gutman la responsabilidad de organizar el estreno. El compositor temía que el aconteci
miento se convirtiera en un "Espectáculo de Barnum y Bayley"; Gutermann, por otra parte, esperaba que así fuera.
Mientras Mahler estaba en Estados Unidos, directores asistentes empezaron a preparar a los tres co
ros. Como en Munich no vivían mil cantantes cualificados, fue necesario utilizar grupos de diferentes ciudades. El Sing Verein practicaba en Viena, mientras el Coro de niños ensayaba en Munich y el Rie
delverein se preparaba en Leipzig. El protegido de Mahler, Bruno Walter, instruía a los ocho cantan
tes solistas.
Con Mahler convenientemente fuera del camino, Gutermann trató de tomar atajos y de vender el acon
tecimiento con el ojo puesto más en la taquilla que en la integridad artística. Fue él quien apodó a la obra Sinfonía de Mil. Intentó sustituir el prestigiodso SingVerein de Viena con un segundo coro infe
rior de Leipzig. Trató de suprimir uno de los tres ensayos finales. Y anunció al público que ya habían empezado los ensayos cuando de hecho todavía se estaba copiando la música.
Hacia finales del verano, todos llegaron a Munich para el primer ensayo general. Mahler estaba preo
cupado con respecto a la ubicación de los grupos instrumentales.La nueva Sala para Festivales Musi
cales iba a ser oficialmente inagurada con el estreno. En un salón tan grande era esencial poner los tres coros, la enorme orquesta, los bajos extra,(haciendo su entrada en los grandes finales de los dos movimientos) y en los ocho solistas en lugares en los que se los pudiera oír y donde todos los intérpre
tes pudieran ver al director. Atento a todos los detalles, el compositor planificó la iluminación del es
treno e insistió en que Gutmann evitara de algún modo que los tranvías que pasaban por la calle fren
te al salón tocaran al campana. El estreno fue un suceso de significativa importancia. De todas partes
vinieron a Munich músicos y celebridades para escucharlo:
Arnold Schoenberg, Otto Klemperer, Aton Webbern, Oscar Fried, Wilhelm Mengelberg, Sigfried Wagner(hijo del compositor), Alfredo Casella, Erech Korngold, Felix Wingartner, Leopold Stokows
ky, Stefan Zweig, Max Reinhardt, Thomas Mann, el príncipe de Bavaria, el rey de Bélgica y Henry Ford. Un público formado por 3.000 asistentes escuchó a 1030 intérpretes:
una orquesta de 171 músicos, los 250 cantantes de SingVerein de Viena, 250 miembros de Riedel
verein de Leipzig, 350 niños de la Zentral-Singschule de Munich, 8 cantantes solistas y un director.
Aunque los estrenos de sus primeras sinfonías gigantescas por lo general habían sido recibidas con indiferencia u hostilidad, en 1910 Mahler era un director imponente de relevancia internacional.Ade
más. en parte gracias a la publicidad de Gutmann, se había asegurado de antemano que el aconteci
miento fuera un espectáculo. En sus memorias sobre su marido, Alma Mahler recordaba:
El último ensayo provocó un entusiasmo delirante, pero no fue nada comparado con el estreno mis
mo. Todo el público se puso de pie tan pronto como Mahler ocupó su lugar ante el atril del director; el silencio sin aliento qsue siguió a continuación fue el homenaje más impresionante que pudo brin
darse a un artista...Y luego Mahler, dios o demonio, convirtió esos tremendos volúmenes de sonido en fuentes de luz. La experiencia fue indescriptible. Increíble, también fue la demostración que si
guió. Todo el público abanó en una oleada hacia la tarima. El compositor y director recibió una ova
ción de treinta minutos.
Bruno Walter agregó en sus memorias:"Cuando la última nota de la sinfonía se desvaneció y las olea
das de aplauso entusiasta llegaron a él, Mahler subió los escalones de la tarima, en cuya cima estaba situado el coro de niños. Los pequeños le aclamaban con gritos de jubilo y caminando a lo largo de la línea, Mahler tomó cada una de las pequeñas manos que se le tendían. El saludo afectuoso de la joven generación le llenaba de esperanza por el futuro de su obra y le daba verdadero placer".
Uno de los integrantes del público era el director Leopold Stokovski. Stokovski halló la obra abru
madora y decidió dirigirla. Tenía 28 años cuando dirigió este estreno en Estados Unidos, con la or
questa de Filadelfia. No tenia a nadie como Gutmann trabajando para él. Personalmente tuvo que reu
nir 15.000 dólares-una suma muy importante en 1916-para suscribir nueve interpretaciones en Filadel
fia y una más en Nueva York. El hecho de que Stokovski hallara respaldo financiero para un gran pro
yecto artístico constituyó una revelación. Con este emprendimiento logró establecer a la Orquesta de Filadelfia como una institución creíble en su ciudad y enseño a Estados Unidos una lección que no ha olvidado: el gran arte también puede ser un gran negocio.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
Sinfonía Número 8 en Si bemol mayor
Gustav Mahler
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