Concierto Número 1 para Violín y Orquesta
El Primer Concierto para Violín fue compuesto entre 1947 y 1948. Fue estrenado el 29 de octubre de 1955 por el violinista David Oistrakh y la Orquesta Filarmónica de Leningrado, dirigida por Yevgeny
Mravinsky.
En 1979 la opinión mundial acerca de la carrera de Shostakovich cambió sustancialmente por la publi
cación de Testimonio, un libro del que se decía que era una traducción al inglés de las memorias que el compositor había dictado a Solomon Volkov. A todo lo largo del libro, cuyo manuscrito había sido sa cado de Rusia de contrabando, Shostakovich revela sus verdaderas opiniones sobre los soviéticos y su política del arte. Muestra su auténtica preocupación por las injusticias del régimen de Stalin, que no había podido denunciar públicamente. Sin embargo, a menudo elevaba su voz indignada de la mane
ra más privada, pero finalmente del modo más público- a través de la música. Testimonio fue reci
bido en Occidente como una revelación y en Rusia como un fraude. Seguramente no fue coinciden
cia que dos años más tarde, algo llamado Editores para el Progreso de Moscú produjera Dimitri Sos
takovich: El Hombre y su Época. Este libro es una recopilación de todas las antiguas declaraciones supuestamente pronunciadas por el compositor y llenas de de alabanzas al sistema soviético, traduci
do a un inglés impecable.
Es fascinante comparar las imágenes tan diferentes de los acontecimientos de 1948 que presentan es
tos dos libros. Fue ese año en el que Stalin designó a Andrei Zhdanov,un líder del Partido Comunista
famoso por su crueldad, para que "investigara" la cuestión de la música soviética . Durante la Segun
da Guerra Mundial, Stalin había tenido que ocuparse de cuestiones más cruciales que las artes.Pero después de la guerra, según Testimonio, el lider se preocupó más por las sinfonías y sus dedicatorias
que por los asuntos de Estado. No estaba satisfecho por la música que producían sus compatriotas e hizo entrar en escena a Zhdanov. Empezaron a aparecer críticas desfavorables . Las obras de Sostako
vich, que anteriormente habían sido alabadas, ahora eran condenadas. Se puso en marcha una purga a gran escala.
Zhdanov redactó una lista de compositores culpables de escribir música contraria al espíritu del pue
blo ruso. Shostakovich y Prokofiev encabezaban la lista. Zhdanov ordenó que todos los compositores
transgresores asistieran a una conferencia de tres días , durante la cual serían enumerados sus "críme
nes" y se les exigirían disculpas públicas. La amenaza no era velada. Se dictó un decreto manifestando que los compositores se habían "adherido de un modo persistente a prácticas formalistas y muchas ten dencias democráticas ,incluyendo la desacordes caóticos y atonalidad, las disonancias, el el desprecio por la melodía y el uso de desacordes caóticos y neuropáticos- todo lo cual es ajeno a los gustos artísti cos del pueblo soviético."
El Hombre y su Época no es tan ingenuo como para aceptar totalmente la censura de Zhdanov de la mayor parte de la música de Shostakovich, pero da un punto de vista diferente sobre 1948. Los edito
res de la publicación soviética no son tan cínicos como el autor de las memorias:" Así como exhibe al
gunos principios básicos correctos, la resolución(de Zhdanov) también contenía algunas evaluaciones injustas e inexcusablemente crueles de la obra de varios compositores de primer orden, incluyendo a
Shostakovich... Shostakovich mismo pronunció un discurso en el cual, como siempre, se esforzó por extraer beneficios de cualquier crítica bien intencionada, si bien al mismo tiempo no repudió ninguna de sus composiciones."
El "discurso" de Shostakovich-en realidad-,la disculpa pública exigida por Zhdanov- aparece reimpre
so en El Hombre y su Época:
El compositor debería sentirse ofendido no por la critica que pudiera recibir sino por la ausencia de crítica, porque esta puede ayudarle a avanzar y a superar sus deficiencias, en tanto que la falta de críti
ca en el mejor momento de los casos no le ayuda y, muy probablemente, incluso entorpece su desarro
llo... Ha habido muchos errores y fallos serios en mi obra, aunque a lo largo de toda mi carrera he pen
sado en la gente que escucha mi música, en la gente que me engendró y me nutrió y siempre me he es
forzado por lograr que la gente aceptara mi música. Siempre he prestado atención a la crítica dirigida
contra mí y he tratado por todos los medios de trabajar mejor y más esforzadamente. En esta ocasión también presto atención a la crítica y continuaré haciéndolo en el futuro.
res de la publicación soviética no son tan cínicos como el autor de las memorias:" Así como exhibe al
gunos principios básicos correctos, la resolución(de Zhdanov) también contenía algunas evaluaciones injustas e inexcusablemente crueles de la obra de varios compositores de primer orden, incluyendo a
Shostakovich... Shostakovich mismo pronunció un discurso en el cual, como siempre, se esforzó por extraer beneficios de cualquier crítica bien intencionada, si bien al mismo tiempo no repudió ninguna de sus composiciones."
El "discurso" de Shostakovich-en realidad-,la disculpa pública exigida por Zhdanov- aparece reimpre
so en El Hombre y su Época:
El compositor debería sentirse ofendido no por la critica que pudiera recibir sino por la ausencia de crítica, porque esta puede ayudarle a avanzar y a superar sus deficiencias, en tanto que la falta de críti
ca en el mejor momento de los casos no le ayuda y, muy probablemente, incluso entorpece su desarro
llo... Ha habido muchos errores y fallos serios en mi obra, aunque a lo largo de toda mi carrera he pen
sado en la gente que escucha mi música, en la gente que me engendró y me nutrió y siempre me he es
forzado por lograr que la gente aceptara mi música. Siempre he prestado atención a la crítica dirigida
contra mí y he tratado por todos los medios de trabajar mejor y más esforzadamente. En esta ocasión también presto atención a la crítica y continuaré haciéndolo en el futuro.
Durante los años siguientes el compositor fue extremadamente cuidadoso con su producción. Las composiciones que produjo Shostakovich fueron ideológicamente incuestionables-un débil oratorio titulado Canción de las Selvas, coros con palabras de poetas revolucionarios y partituras para pelícu
las patrióticas como Encuentro en el río Elba, La Caída de Berlín y un tributo a Stalin llamado El Inol
vidable 1919. Pero Shostakovich también compuso música subversiva en privado,piezas que hubieran sido controvertidas si se las hubiera escuchado durante los últimos años del régimen stalinista. El Pri
mer Concierto para Violín es una de estas piezas. Mantuvo oculta su existencia durante siete años, hasta que el "ablandamiento" que siguió a la muerte de Stalin sacó a su música de la lista negra soviética
El concierto finalmente fue estrenado en 1955.
las patrióticas como Encuentro en el río Elba, La Caída de Berlín y un tributo a Stalin llamado El Inol
vidable 1919. Pero Shostakovich también compuso música subversiva en privado,piezas que hubieran sido controvertidas si se las hubiera escuchado durante los últimos años del régimen stalinista. El Pri
mer Concierto para Violín es una de estas piezas. Mantuvo oculta su existencia durante siete años, hasta que el "ablandamiento" que siguió a la muerte de Stalin sacó a su música de la lista negra soviética
El concierto finalmente fue estrenado en 1955.
La opinión oficial soviética sobre los dos estilos que Shostakovich cultivó durante los años de la Re
solución de Zhdanov es que el compositor estaba luchando por depurarse a sí mismo del modernismo
y a partir de allí componer música para el pueblo. Desde este punto de vista las obras secretas, como
el Concierto para Violín, se consideran remanentes del estilo "desafortunado" que había atacado Zhda
nov. Como lo explica Boris Schwarz en su fascinante libro La Música y la Vida Musical en la Rusia Soviética, Shostakovich " quería ser comprendido por sus mejores producciones, no por 'bajar el nivel
de su pluma' al nivel del pueblo. La falacia de la estética soviética- de acuerdo con la estrecha inter
pretación de Stalin y Zhdanov- no es tanto que el arte debe ser comprensible para el pueblo, sino que todo arte debe ser comprendido por toda la gente. Esto es imposible, a menos que el arte sea reducido al mínimo común denominador". Shostakovich estaba profundamente comprometido con la intención de hacer su música significativa, pero es en obras serias como el Primer Concierto para Violín que buscó hacerlo. En las piezas públicas del período 1948-1953, escribió música trivial capaz de agradar a cual
quiera, especialmente a gente como Stalin y Zhdanov, pero no de conmover a nadie.
solución de Zhdanov es que el compositor estaba luchando por depurarse a sí mismo del modernismo
y a partir de allí componer música para el pueblo. Desde este punto de vista las obras secretas, como
el Concierto para Violín, se consideran remanentes del estilo "desafortunado" que había atacado Zhda
nov. Como lo explica Boris Schwarz en su fascinante libro La Música y la Vida Musical en la Rusia Soviética, Shostakovich " quería ser comprendido por sus mejores producciones, no por 'bajar el nivel
de su pluma' al nivel del pueblo. La falacia de la estética soviética- de acuerdo con la estrecha inter
pretación de Stalin y Zhdanov- no es tanto que el arte debe ser comprensible para el pueblo, sino que todo arte debe ser comprendido por toda la gente. Esto es imposible, a menos que el arte sea reducido al mínimo común denominador". Shostakovich estaba profundamente comprometido con la intención de hacer su música significativa, pero es en obras serias como el Primer Concierto para Violín que buscó hacerlo. En las piezas públicas del período 1948-1953, escribió música trivial capaz de agradar a cual
quiera, especialmente a gente como Stalin y Zhdanov, pero no de conmover a nadie.
El Primer Concierto para Violín fue, a su modo privado, subversivo. El segundo movimiento utiliza el motivo de cuatro notas Re/Mi bemol/Do/Si.En la nomenclatura musical alemana, estas notas son D/Es/
C/H/, que corresponden a las iniciales del compositor en alemán-DSCH. Era contrario al decreto de
Zhdanov poner música a un motivo que proclamara la individualidad del compositor, especialmente en
el justo momento en que el gobierno exigía música no de expresión individual, sino del pueblo y para el Estado. El hecho de que el significado del motivo estuviera codificado en alemán, el idioma del ene migo recientemente derrotado, hacía que el concierto fuera políticamente peligroso. ¡No es de extrañar que Shostakovich sintiera que debía conservar la pieza en secreto! Alrededor de esa época, el composi tor escribió un ciclo de canciones usando textos folclóricos judíos. Usar poesía judía en una composi ción soviética era equivalente a condenar el antisemitismo de Stalin. Shostakovich sentía que tenía que denunciar la ideología represiva del régimen stalinista y que tenía que hacer su denuncia con la for
ma de comunicación más poderosa de la que era capaz- la música-. Pero también sabía que su música de protesta tenía que ser suprimida, por lo menos momentáneamente.
Después de la muerte de Stalin, los artistas soviéticos recuperaron gradualmente el reconocimiento.
Los artistas siguieron siendo precavidos, cuando no recelosos, pues los gustos oficiales eran imprevi
sibles y tenían una enorme importancia. Una delas primeras obras que Shostakovich compuso des
pués del ablandamiento fue la Décima Sinfonía, una composición intensa que usa el motivo DSCH.
Animado por el éxito de la sinfonía, Shostakovich decidió permitir que se interpretara parte de la mú
el justo momento en que el gobierno exigía música no de expresión individual, sino del pueblo y para el Estado. El hecho de que el significado del motivo estuviera codificado en alemán, el idioma del ene migo recientemente derrotado, hacía que el concierto fuera políticamente peligroso. ¡No es de extrañar que Shostakovich sintiera que debía conservar la pieza en secreto! Alrededor de esa época, el composi tor escribió un ciclo de canciones usando textos folclóricos judíos. Usar poesía judía en una composi ción soviética era equivalente a condenar el antisemitismo de Stalin. Shostakovich sentía que tenía que denunciar la ideología represiva del régimen stalinista y que tenía que hacer su denuncia con la for
ma de comunicación más poderosa de la que era capaz- la música-. Pero también sabía que su música de protesta tenía que ser suprimida, por lo menos momentáneamente.
Después de la muerte de Stalin, los artistas soviéticos recuperaron gradualmente el reconocimiento.
Los artistas siguieron siendo precavidos, cuando no recelosos, pues los gustos oficiales eran imprevi
sibles y tenían una enorme importancia. Una delas primeras obras que Shostakovich compuso des
pués del ablandamiento fue la Décima Sinfonía, una composición intensa que usa el motivo DSCH.
Animado por el éxito de la sinfonía, Shostakovich decidió permitir que se interpretara parte de la mú
sica secreta correspondiente a la era de Zhdanov. En 1955 se escucharon el Primer Concierto para Vio
lín y las canciones sobre los poemas judíos. Se rumorea que existen otras obras secretas de los años de la represión que todavía no han sido interpretadas.
lín y las canciones sobre los poemas judíos. Se rumorea que existen otras obras secretas de los años de la represión que todavía no han sido interpretadas.
Cuando el violinista David Oistrakh estrenó el Concierto para Violín, hubo poca respuesta. Ningún de
creto oficial llegó del gobierno a través del Sindicato de Compositores, de manera que todo el mundo temía manifestarse públicamente a favor o en contra de la obra. Casi todo el mundo. Oistrakh sentía devoción por el concierto y no tenía ninguna conexión oficial con el gobierno. Él podía atreverse a ala bar la obra públicamente. Escribió un artículo de extravagante estima sobre el concierto. Lo tocó no sólo en Leningrado y en Moscú sino también en su primera gira por Estados Unidos, donde el concier
to fue un triunfo en Nueva York.
El acto final de desafío del compositor con respecto al Concierto para Violín fue insistir en que se lo conociera como Opus 77, así el mundo se daría cuenta de que había sido compuesto durante la época
de la purga de Zhdanov, y no como Opus 99, número con el cual se publicó por primera vez.
El concierto se aparta de la típica pieza de exhibición rusa. Su alcance sinfónico y falta de virtuosis
mo por sí mismo son más típicos de la tradición alemana. Su seriedad se hace manifiesta en el primer
movimiento, a un nocturno contemplativo. El violín hace su entrada después de cuatro compases y per
manece presente durante la mayor parte del movimiento. El impulso es lírico, cuando el instrumento
solista toca una línea melódica increíblemente larga que se eleva de modo gradual pero inexorable. El clímax se alcanza cuando el violín toca pisadas dobles- dos notas al mismo tiempo. Si bien el movinien
to no es por cierto abiertamente agresivo ni ásperamente disonante, es fácil comprender por qué Shos takovich temía que su gravedad e intensidad emocional, así como su estilo alemán, no cumpliera con
los requisitos de Zhdanov para la música que debía elevar a las masas.
El segundo movimiento es un típico scherzo de Shostakovich, lleno de vitalidad rítmica y de humor sarcástico- otra cualidad que no hubieran pasado por alto los censores de 1948.El motivo DSCH apa
rece bajo diferentes disfraces.
El tercer movimiento es una passacaglia, que es una forma barroca en la que una melodía se repite una y otra vez,por lo general en el bajo. El tema de 17 compases se escucha primero en las cuerdas bajas y luego en la tuba y el fagot, antes de que el violín haga su entrada. El clímax del movimiento, el tema de la passacaglia aparece en el instrumento solista, tocado en octavas.
La passacaglia conduce a la única cadenza del concierto. Es una elaborado ensayo sólo para violín, ca
si del alcance de un movimiento separado. Su lento avance hasta una intensidad abrumadora incluye re ferencias al motivo DSCH. En los conciertos tradicionales, la cadenza funciona como un paréntesis en
en el desarrollo musical, un lugar donde la pieza se detiene para que el solista se exhiba. En el concier
to de Shostakovich este papel es el inverso, ya que la cadenza constituye el núcleo emocional de toda
la obra.
La cadenza conduce directamente al final, un burlesque que es como un segundo scherzo. Sus melodias
de tipo folclórico y sus ritmos de tipo danza bordean lo áspero y lo grotesco- una vez más valores reñi
dos con el decreto de Zhdanov.
El concierto no es abiertamente música política, ni totalmente música de protesta, como lo son las can ciones basadas en textos judíos. Es simplemente música, que conlleva un significado universal en lugar de un mensaje de desafío contra el gobierno. Sin embargo, en 1948 su seriedad era suficiente pa
ra hacerla subversiva. Este hecho atestigua de modo contundente la represión que sufrieron los artis
tas bajo el régimen de Stalin. Lo que Shostakovich sintió que tenía que ocultar durante siete años era
nada más que una honesta pieza de música abstracta- no de condena de Stalin ni del sistema soviéti
co, sino una manifestación de emociones humanas, que no siempre son alegres. Lo que Stalin y Zhda
nov tenían era que esa música pusiera al descubierto la mentira que ellos estaban tratando de imponer
al pueblo ruso.Los años de posguerra no fueron una época de alegría. Fue tan tonto tratar de promo
ver un falso optimismo obligando a los compositores a escribir y al pueblo a escuchar música insípida
mente feliz como inútil tratar de suprimir las emociones sombrías prohibiendo la música del tipo que encontramos en el Concierto para Violín de Shostakovich. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Concierto Número 1 para Violín y Orquesta de Dimitri Shostakovich
creto oficial llegó del gobierno a través del Sindicato de Compositores, de manera que todo el mundo temía manifestarse públicamente a favor o en contra de la obra. Casi todo el mundo. Oistrakh sentía devoción por el concierto y no tenía ninguna conexión oficial con el gobierno. Él podía atreverse a ala bar la obra públicamente. Escribió un artículo de extravagante estima sobre el concierto. Lo tocó no sólo en Leningrado y en Moscú sino también en su primera gira por Estados Unidos, donde el concier
to fue un triunfo en Nueva York.
El acto final de desafío del compositor con respecto al Concierto para Violín fue insistir en que se lo conociera como Opus 77, así el mundo se daría cuenta de que había sido compuesto durante la época
de la purga de Zhdanov, y no como Opus 99, número con el cual se publicó por primera vez.
El concierto se aparta de la típica pieza de exhibición rusa. Su alcance sinfónico y falta de virtuosis
mo por sí mismo son más típicos de la tradición alemana. Su seriedad se hace manifiesta en el primer
movimiento, a un nocturno contemplativo. El violín hace su entrada después de cuatro compases y per
manece presente durante la mayor parte del movimiento. El impulso es lírico, cuando el instrumento
solista toca una línea melódica increíblemente larga que se eleva de modo gradual pero inexorable. El clímax se alcanza cuando el violín toca pisadas dobles- dos notas al mismo tiempo. Si bien el movinien
to no es por cierto abiertamente agresivo ni ásperamente disonante, es fácil comprender por qué Shos takovich temía que su gravedad e intensidad emocional, así como su estilo alemán, no cumpliera con
los requisitos de Zhdanov para la música que debía elevar a las masas.
El segundo movimiento es un típico scherzo de Shostakovich, lleno de vitalidad rítmica y de humor sarcástico- otra cualidad que no hubieran pasado por alto los censores de 1948.El motivo DSCH apa
rece bajo diferentes disfraces.
El tercer movimiento es una passacaglia, que es una forma barroca en la que una melodía se repite una y otra vez,por lo general en el bajo. El tema de 17 compases se escucha primero en las cuerdas bajas y luego en la tuba y el fagot, antes de que el violín haga su entrada. El clímax del movimiento, el tema de la passacaglia aparece en el instrumento solista, tocado en octavas.
La passacaglia conduce a la única cadenza del concierto. Es una elaborado ensayo sólo para violín, ca
si del alcance de un movimiento separado. Su lento avance hasta una intensidad abrumadora incluye re ferencias al motivo DSCH. En los conciertos tradicionales, la cadenza funciona como un paréntesis en
en el desarrollo musical, un lugar donde la pieza se detiene para que el solista se exhiba. En el concier
to de Shostakovich este papel es el inverso, ya que la cadenza constituye el núcleo emocional de toda
la obra.
La cadenza conduce directamente al final, un burlesque que es como un segundo scherzo. Sus melodias
de tipo folclórico y sus ritmos de tipo danza bordean lo áspero y lo grotesco- una vez más valores reñi
dos con el decreto de Zhdanov.
El concierto no es abiertamente música política, ni totalmente música de protesta, como lo son las can ciones basadas en textos judíos. Es simplemente música, que conlleva un significado universal en lugar de un mensaje de desafío contra el gobierno. Sin embargo, en 1948 su seriedad era suficiente pa
ra hacerla subversiva. Este hecho atestigua de modo contundente la represión que sufrieron los artis
tas bajo el régimen de Stalin. Lo que Shostakovich sintió que tenía que ocultar durante siete años era
nada más que una honesta pieza de música abstracta- no de condena de Stalin ni del sistema soviéti
co, sino una manifestación de emociones humanas, que no siempre son alegres. Lo que Stalin y Zhda
nov tenían era que esa música pusiera al descubierto la mentira que ellos estaban tratando de imponer
al pueblo ruso.Los años de posguerra no fueron una época de alegría. Fue tan tonto tratar de promo
ver un falso optimismo obligando a los compositores a escribir y al pueblo a escuchar música insípida
mente feliz como inútil tratar de suprimir las emociones sombrías prohibiendo la música del tipo que encontramos en el Concierto para Violín de Shostakovich. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Concierto Número 1 para Violín y Orquesta de Dimitri Shostakovich
Dimitri Shostakovich
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