Esta obra fue compuesta por Rimsky-Korsakov en el año 1887 . Se asienta en una idea de una Fantasía sobre temas españoles para violín y orquesta, y esto nos aclara la repercusión de la parte del violín so lista..
Anteriormente, el compositor había considerado escribir un estudio de instrumentación inculcado en en el folklore español. Esta composición de cinco movimientos, revela no demasiado la España tradicional como la España mas turística, pero su falta de validez en el folklore está remplazada por su encanto y fuerza. Foto subida de Internet. .
Las Mujeres de Buen Humor (Les Femmes de Bonne Humeur) debe su existencia a la inclinación de Diaghilev por la música de Domenico Scarlatti. Él y Massine estudiaron una enorme cantidad de sona tas de Scartatti ante de decidirse por la música que les pareció más apropiada para organizar este ballet, que se estrenó en Roma en 1917. El argumento se basa en una comedia de Goldoni, cuyo ambiente die ciochesco está muy bien captado no solamente por la acertada orquestación que hace Tommasini de una música originalmente compuesta por clavicordio sino también por las decoraciones y el vestuario idea dos por Bakst y, principalmente por la coreografía de Massine. La escena representa una plaza de Vene cia durante el carnaval y el argumento es un conjunto de intrigas, equivocaciones, travesuras y engaños. En su libro "Bailando para Diaghilev" Lydia Sokolova describía Las Mujeres del Buen Humor como "el ballet más perfecto y más completo que se había creado dentro de aquel estilo. Era como una serie de cuadros superpuestos. Aunque la acción del ballet se hubiera detenido en una de las escenas, cual quiera que fuese, nos habríamos encontrado ante un cuadro interesantísimo y emocionante. La coreogra fía de Massine era tan maravillosa que no creo que pudiéramos encontrar el más mínimo gesto o movi miento que no tuviera su significación especial. No podía haberse ideado nada más alegre ni de más agradable ejecución. Además el vestuario era una maravilla".
Del disco de mi padre " UNA NOCHE DE BALLET" Foto subida de Internet.
Esta divertida comedia trata sobre un matrimonio africano, que después de una larga espera, reciben la gran noticia de que ya tienen el hijo que esperaban. Pero el hijo es blanco y esto, producirá un gran caos en la familia. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Lucien Jean Baptiste: Paul Aloka
Aïssa Maïga: Salimata Aloka
Zabou Breitman: Claire Mallet
Marie-Philomène Nga: Mamita
Marius Benchenafi: Benjamin (4 meses)
Mathéo Perard : Benjamin (1 año)
Alexis Rault
Compositor francés de bandas sonoras para el cine, series y documentales. Además de haber compuesto
la banda sonoras de esta divertida comedia, también ha compuesto para obras como "Camping", "Cuan
do cumplimos 17","Más bella", "Nuestros locos años 20"," o Lola y sus hermanos".
También compuso para las series "Si lo hago" y "París, etc". Y para documentales como "Todos la lla
man Sylvie","1815", "Roger Colman, el Papa del cine", o "Un Cesar llamado esperanza", entre otras.
Película para ver en familia. Os la recomiendo. A mí me ha encantado.
Prerna, es una adolescente que sueña con realizar uno de sus grandes sueños, que es participar en el campeonato nacional . Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Rachel Sanchita Gupta: Prerna
Shraddha Gaikwad. Gunjan
Amrit Maghera: Jessica
Waheeda Rehman: Maharani
Shafin Patel: Ankush
Jhonathan Readwin: Erick
Salim y Sulaiman Merchant
Hermanos de origen Indú, compositores de bandas sonoras para el cine de este género. Además de haber compuesto la banda sonora de esta peli, también compusieron para otras como "Estudiante del año", " Cóc
tel", "Choque", " Naina", "Moda", "Paathshaala" o "Cometas". Y canciones como "El poder", "Suerte", "Moda", "Puerta al cielo", "Bombaya Bankok" y "Kurbaan", entre otras.
Concierto Número 1 en Mi mayor para Violín y Orquesta, Primavera
Allegro
Largo e pianissimo sempre
Danza pastorale: Allegro
Concierto Número 2 en Sol menor para Violín y Orquesta, Verano
Allegro non molto
Adagio. Presto
Presto
Concierto Número 3 en Fa mayor para Violín y Orquesta, Otoño
Allegro
Adagio
Allegro
Concierto Número 4 en Fa menor para Violín y Orquesta, Invierno
Allegro non molto
Largo
Allegro
Los Conciertos para Violín Opus 8 fueron publicados en 1735 y es muy probable que fueran compues
tos varios años antes.
La Opus 8 de Vivaldi consiste en doce conciertos para violín y orquesta de lo cuales los primeros com
prenden Las Estaciones. Estos conciertos, cada uno de los cuales describe una estación del año, consti
tuyen la culminación de los experimentos de Vivaldi en música pictórica.
La música descriptiva fue especialmente popular durante el periodo barroco, tanto en las óperas como en la música instrumental. Los compositores, al tratar de crear un retrato lo más exacto posible de sus sujetos, respondían a la estética "natural". Los filósofos del siglo XVIII demandaban que todas las artes
imitaran a la naturaleza en la forma más precisa posible. En algunas de las declaraciones más extremas de esta posición, la música absoluta era descartada como carente de sentido. Las formulaciones simplis
tas de un representante de esta estética hoy en día se nos aparecen como exactamente contrarias a los va
lores musicales defendibles: "Tenemos buenas imitaciones de tormentas, truenos y cosas por el estilo de varios músicos. Solamente es cuestión de seguir este plan y no permitirse ninguna composición vaga o indefinida. En el arte es necesario ir a los detalles y tener siempre a la vista un modelo para copiar. No hay expresión en absoluto sin descripción."
Esta actitud, como lo señala el estudioso de Vivaldi, Marc Pincherle, es la inversa con respecto a las cre
encias de los escritores posteriores acerca de la música programática.
Su primera preocupación es la justificación o, mucho más probablemente, la negación. Jamás intentan describir; a lo sumo intentaban sugerir ciertos estados mentales en la forma en que aparecerían cuando se los transfiriera a los elevados reinos de la música pura. Si tomamos, por ejemplo, una obra (Pacífico 231 de Honegger) cuyo contenido surge de la evocación remota de una locomotora, aunque se alegue identificar en ella el estremecimiento del tren al partir, el traqueteo cada vez más ruidoso y los miles de sonidos familiares traducidos con una maestría alucinante, hasta el final del recorrido donde se aplican los frenos por última vez. Ya Beethoven había escrito sobre la Sinfonía Pastoral: "Más expresión de sen
timientos que descripción", a la vez que tenía una codorniz y un cucú que cantaban en una forma muy similar a la natural.
Sin embargo, en la era barroca, los compositores y el público valoraban la exactitud de representación. Por lo tanto, Vivaldi puso como prefacio a cada concierto de Las Estaciones un poema (que se traduce más abajo) con lo que corresponde cuidadosamente la música. Además, incluyó citas específicas de los poemas del prefacio como puntos estratégicos en las partituras. El humor de cada concierto queda esta
blecido en sus pasajes orquestales introductorios, mientras que la pintura tonal específica queda reserva
da a las secciones de solos.
El hecho de que Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa, original y maravillosamente fres
ca dentro de la estética restringida de la representación literal atestigua su extraordinaria habilidad co mo compositor y orquestador. Su logro en materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apre ciado de inmediato por el público, la nobleza y la prensa. El concierto de La Primavera se convirtió en favorito de varios violinistas, y fue publicado en arreglos para organillo, museta y flauta. En los días anteriores a los derechos de autor, apropiarse de la obra de un compositor era un acto de homenaje, no de latrocinio. De este modo, Michel Corrette le hizo un gran cumplido a la Primavera al transformarla en una gran composición sacra, como lo hizo Jean Jacques Rousseau en su improbable mutación de la pieza en un solo para flauta.
La popularidad de Las Cuatro Estaciones naturalmente impresionó a los compositores posteriores. Es por eso que estos conciertos contribuyeron en gran medida al creciente interés por la música descripti
va de la naturaleza y de la vida campestre. La tradición pastoral culminó con Las Estaciones de Haydn y la Sinfonía Pastoral de Beethoven.
Primavera." La primavera ha llegado y las aves la saludan con alegres cantos y, al mismo tiempo, los arroyos corren suavemente, murmurándole al aliento de las suaves brisas. Entonces el cielo se cubre de negro y aparecen el trueno y el relámpago. Después que la tormenta se ha aquietado, vuelven los pajari
llos con sus cantos armoniosos." La apertura establece el humor despreocupado. El pasaje siguiente pa
ra tres violines solistas es el canto gozoso de tres aves que saludan a la primavera. Retorna la orquesta y luego describe con suavidad los arroyos murmurantes y las gentiles brisas. Fuertes trémolos describen el trueno y el rayo. En el solo siguiente, los trinos son los pajarillos que cantan después de la tormenta.
" Aquí en una pradera florida y plácida, las hojas crujen dulcemente y el pastor de cabras duerme con su fiel perro azulado." El segundo movimiento comienza con el crujir de las hojas en los violines de la orquesta que acompañan la melodía de ensueño del pastor de cabras que duerme, con el solo del violín. El ritmo insistente de las violas describe el ladrido del perro.
"Ninfas y pastores danzan al sonido festivo de la flauta del pastor bajo el amado cielo de primavera, des
plegado en todo su brillo." El final es una danza de pastores, que sugiere las gaitas.
Verano. " En la dura estación del sol ardiente, los hombres y los rebaños languidecen y los pinos tienen calor. El cucú desgrano su voz y pronto se oyen los cantos de la paloma y el jilguero. Sopla una leve bri
sa, pero inesperadamente aparece el viento norte buscando pelea. El pastor llora porque teme a la tor
menta y su destino." Como en el concierto anterior, el humor, en este caso lánguido, está sugerido por la apertura orquestal. El primer solo, con sus notas repetidas rápidas, es el cucú. Después de un retorno de la apertura, el violín toca los cantos de la paloma y, con la alternación rápida de dos notas altas, el jil
guero. Luego la orquesta describe quedamente las brisas leves. De pronto, la música se hace más fuer
te y rápida, retratando al viento norte, que es interrumpido por el tema de la apertura, seguido por el so
lo del violín que describe el temor del pastor. Reaparece el viento norte cerrando el movimiento.
El temor al rayo y al trueno furioso enjambre de moscas y avispas, impiden el descanso del pastor. " La melodía de apertura, plañidera, representa el temor del pastor, que es seguido de inmediato por las no
tas rápidas, bajas y repetidas que sugieren el enjambre de insectos. El tema del violín continúa, indican
do la imposibilidad del descanso. Estos movimientos se alternan a lo largo del movimiento.
"Oh Dios, mis temores están justificados. El trueno y el relámpago llenan el cielo y el granizo acama el maíz y el trigo."
Otoño. " Con canciones y danzas los campesinos celebran la alegría de una buena cosecha. Disfrutan de su embriaguez y luego caen dormidos." La apertura rítmica es la cosecha, con sus canciones y danzas. El rápido segundo solo para violín describe la embriaguez de los campesinos. Una última corrida en el violín -una última travesura de borracho- y luego la melodía suave y lírica del violín justo antes de la re
petición final del tema de la cosecha que retrata al sueño.
"Todos se alejan cantando y bailando. El aire fresco es placentero y la atmósfera otoñal envuelve a to
dos en un sueño plácido." El segundo movimiento moderado captura este humor pacifico. La línea len
ta del violonchelo indica a los ebrios que duermen.
"Al amanecer, los cazadores salen a cazar con sus cuernos, escopetas y perros. Encuentran una bestia salvaje, que huye. Los cazadores siguen su rastro. Exhausta y aterrada por los fuertes ruidos de escope
tas y perros, la bestia herida trata de huir, pero es vencida y muere." La vigorosa música de apertura su
giere los llamados de los cuernos. Más adelante, los tresillos de violín apenas acompañados indican la huida de la bestia. La música rápida de la orquesta que sigue indica su miedo. Justo antes del último re
torno de la música de caza, oímos el agotamiento del animal en líneas rápidas de violín que llevan no
tas sostenidas.
Invierno. "Temblar en la nieve helada; ser azotado por el viento salvaje; golpear los pies helados; sentir
que el frío excesivo nos hace castañear los dientes." Las notas repetidas disonantes de la apertura deter
minan el estado de ánimo. La figuración del violín solista rápida representa la ráfaga del viento helado.
Estos dos motivos se alternan, hasta que las notas repetidas se intensifican representando los golpes de los pies contra el suelo. Más tarde, los trémolos suaves indican los dientes que castañean.
"Pasar días tranquilos y felices ante el fuego, mientras afuera todos están empapados por la lluvia." Las
notas sostenidas de la viola en el movimiento lento, debajo de la melodía nostálgica del violín, retratan el contento.
"Caminar con cuidado sobre el hielo, lentamente, por miedo a caer, resbalar y caer abruptamente al sue
lo; oír al viento del norte y a todos los demás vientos trabados en combate. Así es el invierno, ¡pero aun
así, qué alegría trae!" El solo de violín que abre el final describe la caminata sobre el hielo. La música
se enlentece para demostrar el temor al caer. Luego figuras descendientes y rápidas indican que alguien
en realidad ha caído. El solo de violín describe cómo se levanta nuevamente. Silencios que se alternan con figuras rápidas describen el resquebrajarse del hielo. Las figuras rápidas de violín sin acompaña
miento, puntuadas por trémolos de la orquesta, representan a los diferentes vientos. Foto subida de Inter
net.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer
Aunque el tema de la muerte es algo que me deprime y me aterra y me da miedo, he subido esta obra de Richard Strauss que me ha parecido muy interesante y no conocía esta música.
Muerte y Transfiguración fue iniciada hacia finales del verano de 1888 y terminada el 18 de noviembre
de 1889. Strauss dirigió su estreno en Eisenach, el 21 de junio de 1890.
El amor y la muerte(además de los temas de una película de Woody Allen) son dos pasiones que cautiva
ron la imaginación de muchos artistas del lo XIX. Era una época de emociones manifiestas, un perio
do de confrontación con el lado oscuro de psiquis humana, una era en que las pasiones volaban alto(en
las artes, aunque por cierto no abiertamente en la sociedad victoriana).El final del siglo vio el comienzo
de la obra de Sigmund Freud, de una serie de teorías extraordinarias acerca de la mente. Freud postuló la presencia permanente de la sexualidad y del deseo de la muerte: amor y muerte. De este modo, no es para nada sorprendente encontrar que un compositor como Strauss, que creció en la cargada atmósfera
emocional de fines del siglo XIX, expresara temas comparables en sus dos primeras composiciones ma
duras. Don Juan está basada en un personaje que se dedicó a sus pasiones, pero finalmente sucumbió a su deseo interno de destrucción; su siguiente obra de envergadura, Muerte y Transfiguración, tiene co
mo tema a un moribundo que recuerda los grandes amores de su pasado. (Resulta interesante que para su siguiente poema sinfónico, Till Eulenspiegel, Strauss recurriera a una tercera emoción humana- el hu
mor-).
Durante mucho tiempo se creyó (y hasta se informó en las biografías de Strauss) que Muerte y Transfi
guración se había inspirado en una grave enfermedad que había sufrido el compositor. Pero de hecho, esa enfermedad tuvo lugar varios meses después de terminada la música. El programa literario en reali
dad nación no solamente después de la enfermedad sino varios meses después de la composición del poema tonal, cuando Strauss le pidió a su amigo Alexander Ritter que escribiera un poema para transmi
tir el significado de la música. Este exagerado programa retroactivo nos dice menos acerca de la músi
ca que de la propia explicación de Strauss en una carta:
Se me ocurrió la idea de representar en un poema sinfónico la muerte de una persona que había luchado en pos de los más altos ideales, por lo tanto muy posiblemente un artista. El enfermo yace en su cama dormido, respira pesada e irregularmente; sueños agradables ponen una sonrisa en sus rasgos a pesar de su sufrimiento; su sueño se hace más ligero; despierta; nuevamente es asaltado por un dolor terrible, sus
miembros tiemblan de fiebre -cuando el ataque retrocede y se reduce el dolor, reflexiona acerca de su vi
da pasada, ante sus ojos pasan su infancia, su juventud con sus luchas, sus pasiones, y luego, mientras vuelve el dolor, aparece ante él el fruto de su paso, la idea, el Ideal que ha tratado de concretar, de repre
sentar en su arte, pero que no ha logrado perfeccionar porque no está en ningún ser humano la posibili
dad de perfeccionarlo. Se acerca la hora de la muerte, el alma abandona el cuerpo, para encontrar perfec
cionado en su forma más gloriosa, en el cosmos eterno, lo que no pudo cumplir aquí en la tierra.
Cuando el biógrafo de Strauss, Norman del Mar, comparó este programa con la música, halló que el poema sinfónico reflejaba bastante cuidadosamente este significado. Su descripción de Muerte y Transfiguración aparece en la partitura publicada:
La obra comienza con ...el pulso esporádico y los latidos del corazón del enfermo sugeridos por una fi
gura irregular tocada alternativamente por las cuerdas y los timbales. Los suspiros del hombre también están retratados gráficamente por las flautas. Luego cambia el color, y la figura que yace en el lecho asume una personalidad humana. Se presentan nuevos temas en la flauta y el oboe, después de lo cual la música del sufrimiento vuelve. Una modulación nos trae de vuelta colores más cálidos; el enfermo si
gue sonriendo suavemente mientras recuerda escenas de su niñez...
De pronto el sufrimiento reaparece con violencia y se puede oír al enfermo retorcerse en su agonía. La música pinta vividamente sus luchas con el asalto feroz de su aflicción...Se produce un clímax, en cuyo
pico el tema principal del allegro es anunciado por tonos de grave resolución. Este desafiante gesto re
presenta la decisión del inválido de resistir la amenazadora cercanía de la muerte...Con un esfuerzo so
brehumano el inválido reúne las fuerzas que le quedan y por primera vez se oye el tema más importante de la obra, el tema de la Ideología del artista...
(Prosigue) una serie de cuadros representa las diferentes fases de su vida a partir de la infancia, retrata
dos por temas desde la sección introductoria de la obra. Se muestra la personalidad del hombre ya pre
sente sin artificios en el niño mismo. Un breve acceso de dolor y (entonces) un cuadro del audaz joven en el que ahora se ha convertido, lleno de esperanzas y vigorosas aspiraciones. Este cuadro termina con un tremendo arrastre de los violines que sumerge la música en una escena amorosa furiosamente apasio
nada. Crece más y más hasta que el puro recuerdo le provoca al inválido las más terribles palpitacio
nes...
Se produce una breve pausa; luego suavemente y con vacilación el moribundo trata de evocar una vez más los recuerdos fervosos, pero cada vez reaparecen los temidos golpes de martillo en su pecho...(Re
cuerda) el momento magnífico en que por primera vez se le aparecieron los ideales en toda su gloria. Hay tres expresiones bastante espaciadas del tema de la ideología a medida que se fortalece la visión del artista, hasta que la tercera expresión se desborda hasta llegar a una frase posterior extática.
Pero el esfuerzo ha sido excesivo y todas estas visiones le agotan, dejando atrás nada más que la escena del inválido en su lecho. Las palpitaciones vuelven con renovada ferocidad, y deslizándose hacia arriba la música se desvanece cuando la muerte trae alivio al enfermo; el momento del descenso está marcado por la entrada del tamtam...
Poco a poco, de la oscuridad surge la figura inicial del tema de la Ideología en cada uno de los cuatro cornos, por turno... Se le une la melodía del oboe desde la introducción, ahora en las cuerdas en un peso cada vez mayor de sonido radiante, que indica que las cualidades que están en nosotros desde la infan
cia perduran hasta el Más Allá...
Las cuerdas se elevan aún más, hay una breve pausa, y por fin el tema de la Ideología queda proclama
do en su totalidad, cuando el alma transfigurado realiza en la vida más allá de la vida, los objetivos que nunca pueden lograrse durante la existencia terrenal. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Muerte y Transfiguración de Richard Strauss, Op 24 de Richard Strauss
Los preludios fue terminada en 1851, aunque se había creado varios años antes. Liszt dirigió la Orquesta de la Corte de Weimar en el estreno que se realizó el 23 de febrero de 1854.
El poema tonal más famoso de Liszt recibió su nombre por una obra de 375 líneas publicada en 1823 por el poeta francés Alphonse de Lamartine. A pesar del título y a pesar de que Liszt había subtitulado a su composición Según Lamartine, durante mucho tiempo se creyó que la música no tenía nada que ver con el poema. La razón de la confusión se relaciona con el origen de la música, como conjunto de cuatro piezas para coro masculino, compuesto para la poesía no de Lamartine sino de un oscuro poeta llamado Joseph Autran. Estos coros, llamados los Cuatro Elementos, comparten material temático con Los preludios. Perocomo lo ha señalado el musicólogo Alexander Maine, este hecho sólo demuestra la relación del poema tonal con los versos de Autran, no su falta de relación con el poema de Lamartine. Verdaderamente, parte delmaterial temático de los Cuatro Elementos no fue compuesto originariamente ni para las líneas de Autran ni para las de Lamartine. Por ejemplo, el penetrante motivo de tres notas que se escucha primero en el tercer compás de Los Preludios fue utilizado en por lo menos otras tres obras de Liszt y también abre el final del último cuarteto para cuerdas de Beethoven. César Franck lo usó de modo destacado en su Sinfonía en Re menor. También la gentil llamada del corno en Los Prelu
dios, utilizada asimismo en uno de los coros de Autran, tiene su origen en una ópera de Donizetti.
Liszt compuso el primero de los cuatro coros para un concierto que se realizó en Marsella, en 1884. Los coros restantes fueron escritos algo más tarde y quizás jamás hayan sido interpretados durante la vida del autor. En 1848 el socio de Liszt, August Conradi, orquestó los acompañamientos y Liszt le escribió al poeta Autran diciéndole que tenía la intención de hacer un prólogo del conjunto con una amplia ober
tura. No está claro si esta obertura fue verdaderamente compuesta o no, pero Joachim Raff afirmó ha
ber orquestado en 1850 una obertura de Liszt llamada Los Cuatro Elementos. Por entonces Liszt se sen
tía profundamente insatisfecho con los coros, probablemente debido a la mediocridad de su poesía, y ha
bía decidido no publicarlos ni interpretarlos. La obertura orquestada por Raff puede haber sido, en lugar
del preludio a los coros, el intento de Liszt de salvar parte de la música coral en un formato orquestal. En cualquiera de los casos, Liszt no se sintió plenamente satisfecho con la obertura, ahora independien
te, y buscó una fuente de inspiración literaria apropiada para reelaborarla. Le gustaban las melodías pe
ro aparentemente necesitaba asociarlas con una obra literaria a fin de volver a moldearlas en una forma convincente. Tras infructuosos intentos de interesar a Víctor Hugo para que le proporcionara un texto, Liszt dirigió su atención a las obras de su amigo Lamartine. En 1851 el compositor se refirió a una Sin
fonía Meditación, basada en Lamartine. Esta "Sinfonía" era probablemente Los Preludios.
El poema de Lamartine está dividido en cuatro secciones principales, que tratan respectivamente sobre el amor, el destino, la guerra y la campiña. Hay transiciones que separan a estas cuatro partes. El poema
está encuadrado por una introducción y una conclusión que recuerda a la introducción. Esta forma está claramente marcada en el poema, pues las nuevas secciones introducen longitudes de líneas nuevas y también porque la mayoría de ellas están separadas por asteriscos. Liszt basó la forma de los Preludios directamente en la del poema. Hay cuatro secciones principales, cada una con un estado de ánimo distin
to. La mayoría de ellas comienza con una nueva transformación de la melodía de la apertura. Estas sec
ciones están separadas por transiciones. Toda la obra tiene como prólogo una introducción y termina con una coda que recuerda a la introducción.
Según el musicólogo Main, no sólo la forma sino también las variaciones del poema y de la música se corresponden. La sección de amor del poema tiene su paralelismo en el tratamiento del tema principal,
suavemente melancólico, por el violín y el violonchelo. El destino cruel del puente está retratado por un allegro tormentoso. La tercera parte principal de la música se corresponde con la cuarta sección del poe
ma. La campiña pastoral está descrita por las figuras del arpa y del corno por encima de una gaita. La tercera parte del poema, la guerra, está reflejada en la cuarta sección principal de la música que se ca
racteriza por una marcha.
Además, los pasajes de transición de ambas obras se corresponden. Por ejemplo, la llamada de la trom
peta que conduce a la sección de marcha del final está inspirada en el verso: "Es el grito de clarín." No es el único ejemplo de instrumentación sugerida por el poema. A todo lo largo del poema se encuentran
referencias a la lira, el arpa y el laúd -todos instrumentos de cuerdas que se pulsan con los dedos-. De modo correspondiente, Liszt presenta el arpa en muchos pasajes y comienza el poema tonal con las cuerdas en pizzicato.
Una razón por la que los estudiosos creyeron erróneamente que Los Preludios no tenían relación con el poema de Lamartine fue que Liszt hizo un prólogo a la partitura con una breve nota de programa, que solamente se refería de un modo vago a Lamartine y que fue escrita no cuando compuso la música sino para su publicación, cinco años más tarde. Aunque aparentemente se trata de una idea posterior, este programa sirve de guía a la música y ofrece en efecto una explicación del título.
¿ Qué es nuestra vida sino una serie de preludios a una canción desconocida, de la cual la primera nota solemne es la que hace sonar la Muerte? El amanecer encantado de toda existencia está anunciado por el amor, y sin embargo, ¿en el destino de quién no están interpretados los primeros latidos de la felici
dad por tormentas cuyas violentas ráfagas disipan las más caras ilusiones de la persona, consumiendo su altar con un fuego fatal? ¿Y dónde debe hallarse el alma cruelmente golpeada, que habiéndose con
vertido en juguete de una de esas tempestades no busca olvido en la dulce quietud de la vida rural? Sin
embargo, el hombre pocas veces se entrega a la calma beneficiosa que al principio lo encadenó al rega
zo de la naturaleza. Tan pronto como la trompeta hace sonar la alarma, corre él al puesto del peligro, aunque sea la guerra la que lo convoque a sus filas. Pues hallará nuevamente en la lucha completa auto
realización y plena posesión de sus fuerzas. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Antonin Dvorák(1841-1904)nacido en Nelahozeves, pueblecito de la Bohemia Central situado en el fértil valle del río Vltava, absorbió desde su niñez más temprana las melodías y los ritmos del folklore checoeslovaco. En 1878, impulsado por el éxito de las Danzas Húngaras de Brahms, el editor de éste, Sim rock, de Berlín, sugirió que Dvorák debía componer en el mismo estilo; y así fue cómo este último escribió su primera serie de Danzas Eslavas, Op. 46. A diferencia de las Danzas Húngaras de Brahms, las Danzas Eslavas no son adaptaciones y arreglos de melodías populares, sino composiciones origina les inspiradas en el folklore nacional. Compuestas para dúo de pianos, en cuya forma son deliciosas. Dvorák procedió a orquestarlas casi inmediatamente. La instrumentación es rica y brillante, y en las danzas podemos admirar el fecundo y maravilloso ingenio de Dvorák. Su habilidoso empleo de las ideas musicales, combinado con frecuentes alternativas de los modos mayor y menor, presta gran varie dad al tratamiento de las melodías. Sus tonadas características, sus ritmos vehementes, su humor checo y su alegría popular combinados con el mágico colorido de su ropaje orquestal, hicieron que las Danzas Eslavas triunfaran apoteósicamente desde el primer momento.
Tras este éxito sin precedentes, Simrock comenzó casi inmediatamente a solicitar de Dvorák que escri biera una segunda serie, pero temiendo que le iba a ser muy difícil repetir tal hazaña, el compositor no se decidió a acceder a los requerimientos del editor hasta 1886, unos ocho años más tarde. Esta serie,
Op. 72, volvió a escribirla para dúo de pianos. Se supone que la orquestación subsiguiente dio bastante
trabajo al compositor, ya que no la completó hasta pasados seis meses, aunque parece ser que quedo muy satisfecho del resultado Dvorák había adquirido mayor talla como músico, y el Op. 72 muestra un gran avance sobre su predecesor, el Op. 46. También representa con más exactitud al folclore eslavo, pues en él se incluyen danzas servias y polacas, además de las checoslovacas. Aunque no tan genuina
mente alegres como las de la serie anterior, las danzas de Op.72 poseen un expresivismo más hondo, los colores tonales son más cálidos y más refinados, las melodías originales más cromáticas. En varios casos, también, las versiones orquestales no fueron exactas transcripciones de las piezas para piano, sino nuevas y divergentes variantes. Por entonces, Dvorák comenzaba a darse cuenta de su valía como compositor. Por el Op.46, que produjo al editor una fortuna, Dvorák había recibido solamente 300 mar cos. Simrock se complacía en lamentarse de que las obras en gran escala del compositor eran -emplean do una frase de la actualidad- "no comerciales". Cuando accedió a proveer al editor de lo que éste de seaba, por la incrementada retribución de 3.ooo marcos. Dvorák le dijo que esto era como prohibirle componer obras de más envergadura -sinfonías, conciertos, música coral, etc-, e insistió en que, con el tiempo, estas obras también habían de producir buenos dividendos; afirmación ésta que se ha demostra do con creces.
Del disco de mi padre "Brahms: Danzas Húngaras. Dvorák: Danzas Eslavas".
El famoso compositor Johannes Brahms(1833-1897), hijo de un modesto intérprete del contrabajo, so lía fijar su atención en los húngaros o en los gitanos -parece ser que no establecía muchos distingos entre ellos- cuando buscaba algo exótico para sus obras. Ejemplos de esta peculiaridad, además de los construidos por las Danzas Húngaras(ocho de las cuales ofrecemos en este disco), podemos hallarlos en su "Zigeunerlieder" Op. 103, para cuarteto vocal(1887), y en las numerosas melodías gitanas de sus obras instrumentales en gran escala, especialmente en los finales. Compuso cuatro series de Danzas Húngaras, veinticuatro piezas en total: las series 1ª y 2ª datan de 1858 o antes, y se publicaron en 1869; y las series 3ª y 4ª se publicaron 1880, desconociéndose también la fecha exacta de composición. Aunque al gunas de sus melodías fueron sin duda originales, Brahms las consideró en conjunto como si no fueran suyas y deliberadamente no les dio el número de opus al publicarlas, para indicar que se trataban de arreglos. Originalmente escritas para dúo de pianos, obtuvieron tal éxito una vez publicadas que pronto aparecieron en arreglos orquestales. Las números 1,3 y 10 fueron orquestadas por el propio Brahms; otras, con la aprobación del autor, por el compositor, director y crítico sueco Andreas Hallen; otras por Albert Parlow; y cinco (números 17-21) por el colega, amigo y protegido de Brahms, Antonin Dvorák. En esta forma han alcanzado popularidad mundial incluso entre gentes que oyen con indiferen cia las obras más importantes de Brahms. Todas las danzas siguen unas reglas bien definidas, con sec ciones lentas y rápidas alternadas, comenzando algunas con gran derroche de energía y vitalidad, a lo que sigue una sección de melodía más sosegada, y empezando otras lánguidamente, seguidas de una sección central desenfrenada y retornando a la calma inicial en la sección final. Es interesante advertir que todas estas piezas están escritas en el compás de 2/4. Las cuatro series de Danzas Húngaras son sor prendentes e instructivas.
De mi disco: "Brahms: Danzas Húngaras. Dvorák: Danzas Eslavas".
Cuando el Jumbo 747 choca contra una avioneta que conducía un hombre de negocios, que en ese instante sufre un infarto, el terror se apodera de los pasajeros. Como los pilotos están muertos, tras chocar el avión con la avioneta, entonces, una de las azafatas del avión tendrá que hacerse cargo de éste, gracias a las instrucciones recibidas por radio.
Charlton Heston: Alan Murdock
Karen Black: Nancy Pryor
George Kennedy: Joe Patroni
Susan Clark: Helen Patroni
Linda Blair: Janice Abbott
Gloria Swanson: Gloria Swanson
Dana Andrews: Scott Freeman
John Cacavas
Compositor y director norteamericano de bandas sonoras para el cine y la televisión. Además de haber compuesto la banda sonora de esta película, también compuso para otras como "Aeropuerto77", " Ho rror express","Hawai 5-0", "La Mujer Biónica" o ""La Maquina del Tiempo", entre otras.
El primer movimiento de Bachianas Brasileiras Número 5 fue compuesto en 1938. Bidú Sayão cantó en el estreno, bajo la batuta de Burle Marx, en la Ferie Mundial de Nueva York, el 4 de mayor de 1939. El segundo movimiento fue agregado en 1945.
"No creo en la música como cultura, educación, ni siquiera como artificio para la diversión o para cal
mar los nervios, sino como algo de efecto más potente, místico y profundo. La música tiene este poder de comunicar, de curar y de ennoblecer, cuando se la hace parte de la vida y la conciencia del hombre."
Esta declaración del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos puede ser considerada como su estética personal. También dijo: "No sé lo que significa la palabra inspiración. Yo creo música por necesidad, ne
cesidad biológica. Escribo porque no lo puedo remediar. No sigo ningún estilo ni moda. Mi credo artís
tico es la liberté absolute. Cuando escribo, es de acuerdo con el estilo de Villa-Lobos."
A una edad muy temprana Villa-Lobos empezó a estudiar el violonchelo, que siguió siendo su instru
mento primario. También estaba fascinado por los músicos callejeros. Después de la muerte de su pa
dre, vivió con su tía, una pianista que con frecuencia tocaba el Clave Bien Templado de Bach. El CO compositor disfrutaba de las improvisaciones y de las danzas que tocaban los músicos aficionados en los clubes nocturnos de Río de Janeiro. Estas influencias tan diversas -la música de violonchelo, las composiciones de Bach y la música folclórica brasileña- más tarde se combinaron para formar el singu lar estilo de composición de Villa-Lobos.
A la edad de 18 años vendió algunos libros antiguos que le había dejado su padre para reunir dinero pa
ra viajar. Durante los siete años siguientes recorrió gran parte de Brasil. Mientras viajaba escribía y es
tudiaba la música folclórica y popular. A la edad de 25 años regresó a Río ansioso por estudiar composi
ción y violonchelo, pero descubrió que su temperamento no se adecuaba a la regimentación de la educa
ción formal. Abandonó la escuela y estudió por su cuenta, primero con un tratado de composición del compositor francés Vicent d'Indy y luego las partituras de los grandes maestros . Su amor por la música
de Bach, a quien llamaba "un mediador entre todas las razas", se solidificó en esta época. Mientras se es
taba educando a sí mismo, se ganaba la vida tocando el violonchelo en cafés y cines.
Comenzó a componer vorazmente. Muchas de sus obras primeras eran audaces, temerarias y poco con
vencionales. Aunque sus composiciones más inusuales provocaban confusión cuando se las escuchaba, jamás se puso en duda su talento. Se consolidó su reputación y, gracias a la ayuda del pianista Arturo Rubinstein, logró obtener apoyo financiero de varios patrocinadores.
Viajó a París, donde vivió entre 1923 y 1930. Allí Villa- Lobos se encontró en medio de un clima artísti
co sofisticado, donde el arte de avanzada era invariablemente recibido con entusiasmo, interés y contro
versia. Sus composiciones espontáneas provocaban gran interés entre la élite intelectual. Como su músi
ca era ampliamente ejecutada, se convirtió en una celebridad en gran demanda en los salones de París.
La música que compuso en Francia fue una amalgama innovadora y audaz de los elementos folclóricos brasileños y la tradición de los conciertos. Cuando regresó a Brasil en 1930, Villa-Lobos encontró que estaba en marcha un movimiento nacionalista en materia artística. Aunque anteriormente había sido ico
noclasta, se convirtió en un integrante importante del establishment cultural. A pesar de su propia falta de educación formal, fue designado asesor oficial del gobierno sobre la educación musical. Supervisó la enseñanza de música a niños y adultos. Su entusiasmo y creatividad no tenían límites. Reorganizó los programas de música para las escuelas primarias y técnicas; Asesoró a organizaciones de conciertos; instituyó vigorosos programas para salvaguardar las tradiciones de la música popular. Asimismo arregló conciertos en pueblos remotos, a menudo con su propia participación. Cuando los habitantes delos pue
blos , quienes probablemente jamás habían oído hablar de una cosa semejante a un concierto, simple
mente no asistían. Villa-Lobos hacía discursos sobre la importancia del arte. Cuando les decía a los campesinos que oír música era más importante que asistir a partidos de fútbol, ocasionalmente le arroja
ban patatas y huevos.
Sus composiciones de este período fueron menos avanzadas que sus obras anteriores. Al participar en el movimiento nacionalista brasileño, el compositor buscó un estilo menos revolucionario. Las suites Ba
chianas Brasileiras, que datan de esa época, son tonales y no son especialmente disonantes. En estas obras Villa-Lobos trató de combinar lo que él consideraba que era el espíritu esencialmente folclórico de Bach con la música auténticamente folclórica del pueblo brasileño. Creía que existía una afinidad na
tural entre estos dos tipos de música diferentes, puesto que en ambas se oyen simultáneamente varias
melodías independientes.
En 1944, Villa-Lobos hizo la primera de varias visitas anuales a Estados Unidos, donde rápidamente ga
nó seguidores. Su recepción fue inversa a la que se le había brindado en París veinte años atrás. Como sus piezas musicales posteriores conservadoras no eran polémicas, fueron aceptadas fácilmente por las audiencias poco aventureras de este país, pero los intelectuales las desestimaron por facilistas y acomo
dadas a los gustos populares. Sus últimas obras fueron convencionales y rara vez de carácter nacionalis
ta.
Villa-Lobos es reconocido por haber compuesto más de dos mil obras. Muchas de ellas fueron experi
mentales, como su notoria Horizonte de Nueva York, en la que colocó una foto de edificios altos sobre
un gráfico que luego transfirió a notación musical. Gran parte de su producción es folclórica, como lo son las suites Bachianas Brasileiras, compuestas entre 1930 y 1945.
Cada una de estas nueve piezas utiliza un conjunto único y consiste de dos a cuatro movimientos. El pri
mer movimiento generalmente lleva un título que recuerda a Bach, como ejemplo, Aria, Preludio, Fanta
sía o Toccata. Los movimientos siguientes se refieren a formas populares brasileñas. De acuerdo con Burle Marx, director del estreno de Bachianas Brasileiras Número 5, estas suites "no son tanto una evo
cación de Bach -que, para Villa-Lobos, es el espíritu universal, un origen y un fin en sí mismo- al alma de Brasil... Su admiración por Bach no lo ha conducido a la imitación, sino a traducir su estilo en el idio
ma brasileño".
Dos de las Bachianas Brasileiras usan una orquesta de violonchelos. Previamente el compositor había
hecho unas transcripciones imaginativas de fugas de El Clave Bien Templado de Bach para conjunto de violonchelos. A partir de esta empresa aprendió a asociar la música de Bach con los timbres especiales de un grupo de violonchelos homogéneos.
La variedad de sonoridades que se encuentra en Bachianas Brasileiras Número 5 es extraordinaria. La obra está escrita para soprano(en el primer movimiento solamente) y un conjunto de por lo menos ocho violonchelos. Contrastando con los registros altos y bajos de los instrumentos, la ejecución en pizzicato
y con arco, y las figuras melódicas y de acompañamiento, la música produce una paleta de sonidos ma ravillosamente rica.
El movimiento de aria fue compuesto en una sola mañana de 1938. El segundo movimiento fue agrega
do siete años más tarde. En la primera de las tres secciones del aria, la soprano vocaliza la sílaba neu
tral "ah". La segunda sección es un marco silábico, no ornamentado, de un poema de Ruth V. Correa. La música de la sección de apertura vuelve al final, pero ahora a soprano se le indica que tararee. El segundo movimiento es más vigoroso. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Bachianas Brasileiras, Número 5 de Heitor Villa-lobos
