Sinfonía Número 7 en Do mayor, Opus 105
La Séptima Sinfonía fue planificada en 1918. Sibelius se puso a trabajar seriamente en ella durante un viaje a Italia, en marzo de 1923;la pieza quedó terminada el 2 de marzo de 1924. El compositor dirigió el estreno en Estocolmo el 24 de marzo de 1924.
En general Sibelius no era considerado un innovador. Jamás se permitió los colores orquestales tan ex travagantemente originales de Richard Strauss; nunca experimentó con nuevas armonías en la medida que lo hizo Claude Debussy jamás estuvo interesado en las disonancias cargadas de emotividad de Ar nold Schoemberg ni en los collages masivos de Charles Ives(a los que sobrevivió); nunca se sintió atraído por los nuevos ritmos excitantes de Igor Stravinsky. Sin embargo, en su propio estilo tranquilo, Sibelius era un compositor original. Sus innovaciones eran más sutiles que las de sus contemporáneos. Sibelius experimentó con la forma : Utilizando los sonidos tradicionales, encontró nuevas formas de integrar composiciones a gran escala. Su interés en este nuevo medio de continuidad y desarrollo se manifiesta ya en la Segunda Sinfonía; alcanza su cúspide en la Séptima Sinfonía de un solo movimien to.
Sibelius no fue el único compositor que remoldeó una forma que tradicionalmente incluía movimientos múltiples, como una sola pieza continua. Varios compositores anteriores habían escrito sinfonías en las que los movimientos individuales no están separados por pausas(en la Cuarta Sinfonía de Schumann, por ejemplo, el comienzo de un movimiento sigue inmediatamente el final del anterior). Eliminar una pausa es un asunto sencillo; sustituirla con una transición ( como lo hizo Beethoven en su Quinta Sin fonía) constituye un procedimiento más sofisticado. Algunos compositores fueron más allá de las tran siciones entre movimientos y fundieron dos movimientos en uno( en la Sinfonía en Re menor de Franck, el movimiento lento incluye un scherzo como interludio). Otros compositores intentaron mol dear la forma de tres o cuatro movimientos de manera continua: en la Fantasía El Viajero, de Schubert, oímos un adagio, un scherzo y un final en fuga comprimidos en una sola pieza; se encuentra en un pro cedimiento similar en el Segundo Concierto para Piano de Lizst y en el Primer Cuarteto para Cuerdas y la Primera Sinfonía de Cámara de Schoemberg.
Estas piezas tempranas, aunque interesantes y originales, no son tan osadas como la séptima de Sibe lius, que es una composición absolutamente sinfónica en un solo movimiento continuo que no se sub divide fácilmente en secciones independientes. Es una obra majestuosa, concentrada, muy integrada. Hay elementos de la forma sonata y de la forma rondó, pero tratar de que la Séptima encaje en estos modelos tradicionales constituye un ejercicio mental inútil. Varios analistas lo han intentado y resulta significativo que tdos terminaron con formas diferentes de subdividir la sinfonía.
Al principio el compositor era reacio a dar a su obra el nombre de sinfonía, ya que su estructura está muy alejada de la de una sinfonía clásica típica. En su estreno fue anunciada como Fantasía Sinfónica. Despuésse dio cuenta Sibelius de que , por su alcance, se la podía incluir dentro de su canon sinfónico. No debemos sentirnos perplejos por la ausenci9a de características comunes entre una sinfonía clásica y la Séptima de Sibelius. Lo que cuenta es la música, mucho más que el nombre que haya elegido darle su autor. La palabra "sinfonía" originariamente se refería a una forma, pero en 1924 indicaba más bien un género. Sugería un grado de seriedad, una estatura, una grandiosidad, pero ya no un molde estructu ral.
Alguna vez Sibelius habló sobre la naturaleza de una sinfonía con otro compositor que redefinió la for
ma sinfónica-Gustav Mahler-. Tiempo más tarde Sibelius recordaba que" el contacto entre nosotros que
dó establecido durante algunas caminatas en las que analizamos exhaustivamente, desde todos los ángu
los, todas las grandes cuestiones de la música. Cuando hicimos referencia a la naturaleza de la sinfonía, yo dije que admiraba su estilo y la severidad de su forma y la profunda lógica que creaba una conexión interna entre todos los motivos. Esta había sido mi experiencia en el curso de mi trabajo creativo. La opinión de Mahler era exactamente la opuesta: ¡No! la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcar lo todo.·" La severidad, las restricciones, la lógica estructural fuertemente controlada de la Séptima Sin
fonía de Sibelius(cualidades que son necesarias en una forma de un solo movimiento) son el opuesto estético del panorama extendido y visionario de la Tercera Sinfonía de Mahler, por ejemplo. Y estas dos sinfonías están igualmente alejadas de las forma clásica de Mozart y Haydn.
Sibelius tenía razón al hablar de una lógica interior de conexión motívica. La Séptima Sinfonía contie
ne varios motivos independientes, como la escala ascendente que abre la obra, que impregna la música. Estos motivos están sometidos a variación y desarrollo, pero rara vez se expanden hasta llegar a ser me
lodías completas. La única melodía directa es el poderoso solo de trombón que se oye en tres lugares di ferentes. Cada vez está tratado de una manera magníficamente contrapuntística que conduce a una mara
villosa intensificación climática. Obsérvese que en su primer aparición, pocos minutos después de ini
ciada la sinfonía, el sonido del trombón atraviesa toda la orquesta. Y obsérvese la música maravillosa
mente expansiva que está tocando al orquesta: después de algunas vacilaciones tonales, por fin la músi
ca ha llegado a su tonalidad madre de Do mayor con una maravillosa sensación de estabilidad. La cre
ciente complejidad del contrapunto en las apariciones subsiguientes del tema del trombón nos recuerda la música del compositor del siglo XVIII, Giovanni Palestrina, a quien Sibelius admiraba enormemen
te y había estudiado con atención. Foto subida Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer
Sinfonía Número 7 en Do mayor, Opus 105 de Jean Sibelius
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