Tapiola, Op 112
Tapiola fue compuesto en 1926. Walter Damrosch dirigió el estreno mundial con la Sociedad Sinfónica de Nueva York el 26 de diciembre de 1926.
Sibelius estaba en la cima de su carrera profesional cuando compuso Tapiola. Algunos años antes, por ejemplo, había hecho negociaciones con George Eastman con respecto a un cargo de profesor de composición en la recientemente construida Escuela de música Eastman en Rochester, Nueva York. El compositor, que había visitado este país para recibir un doctorado honorario de la Universidad de Yale en 1914, exigió-y se le concedió-el increíble sueldo de 20.000 dólares por nueve meses, la mitad paga da por anticipado, más 12.500 dólares por dirigir conciertos de su propia música. Se cerró el trato, pero Sibelius se echó atrás en el ultimo momento, en realidad después de que los periódicos de Rochester anunciaran su inminente llegada. Verdaderamente no sentía interés por la enseñanza.
Sibelius estaba en la cresta de la ola de su fama mundial, cuando súbitamente dejó de componer. Cuan do terminó Tapiola, en 1986, tenía 61 años; sin embargo, durante sus treinta años restantes, no apareció ninguna obra de proporciones mayores. Después de Tapiola se sumió en el silencio, excepto por algu nas piezas menores ocasionales. Cuando dejó de componer se recluyó, reduciendo también sus activi dades de dirección y sus viajes.
Nadie sabe por qué se detuvo Sibelius. Otros músicos han abandonado la composición mucho antes de morir(Rossini, Glazunov e Ives son algunos buenos ejemplos), mientras algunos compositores(entre los más notables están Verdi, Strauss y Stravinsky) han producido algunas de sus mejores obras cuando eran octogenarios. Es fascinante conjeturar acerca de los factores psicológicos involucrados, pero cada compositor tiene sus propias razones para componer o no. ¿Acaso Sibelius había perdido la confianza en sí mismo? ¿Acaso sintió que la obra de su vida estaba completa? ¿Tal vez creyó que su música tonal era demasiado anticuada comparada con la atonalidad de Schoemberg, Berg, Stravinsky y Bartok?¿Es que simplemente se secó la creatividad del compositor, quedando sustituida por una esterilidad trágica?
Durante sus últimos años continuamente circularon rumores sobre una Octava Sinfonía. En su biografía del compositor, escrita en 1931, el autor Cecil Grey dice: "La Octava Sinfonía...está terminada y proba blemente será producida antes de que este libro salga a la luz". En 1932, la Sociedad Sibelius de Ingla terra anunció que la Octava sería incluida en la próxima serie de grabaciones de las Sinfonías de Sibe lius. También en 1932, la Octava fue prometida al director Serge Koussevitzky, para cerrar su ciclo Si belius con la Sinfónica de Boston. En 1945 Sibelius le dijo a Basil Cameron que la obra estaba termina da; Cameron alegó haber visto la partitura. Sin embargo, no se publicó ni ejecutó ninguna Sinfonía nue va. Algunos biógrafos han sugerido que Sibelius en realidad compuso parte de la obra, pero que luego la destruyó porque no estaba a la altura de sus elevadas normas.
Algunos años antes de su muerte, Sibelius recibió la visita de Otto Andersson, director del Museo Sibe
lius, que con suavidad formuló la "pregunta prohibida". Recientemente Andersson había estado en Es tados Unidos, donde mucha gente le preguntó sobre la Octava Sinfonía. "Si regreso a Norteamérica ¿qué les diré? Sibelius respondió:" Si ,¿qué les dirá?¿Qué les dirá? Después de un silencio embarazoso, la esposa del compositor dijo: "Dile al profesor Andersson, dile la verdad. No existe una Octava Sinfo nía "Sibelius respondió. "Es cierto. No existe una Octava Sinfonía." Y tras pronunciar esas palabras, el rostro del anciano excompositor se iluminó, como si por fin se hubiera liberado de una pesada carga.
El prolongado silencio de los años dorados de Sibelius es especialmente desconcertante a la luz de su
última obra importante. Si Tapiola hubiera dado señales de un decaimiento de la imaginación o la técni
ca del compositor, entonces sería comprensible que se mostrara reacio a seguir componiendo. Pero Ta
piola es considerada por muchos como la mejor obra musical que haya salido jamás de Finlandia. Es maravillosamente original y esta extraordinariamente bien construida. ¿Es que tal vez Sibelius temía que cualquier pieza posterior estuviera condenada a ser inferior a Tapiola?
La inspiración detrás de Tapiola es la naturaleza. Tapio es el dios de los bosques de la mitología finlan
desa. El biógrafo Robert Layton compara la obra con el Mar de Debussy. "No es necesario que uno ten
ga la experiencia de los vastos bosques de Escandinavia, con todas sus variedades de estados anímicos, colores y sonidos, su soledad inmersa, su magia, terror y majestuosidad, para que la visión de Sibelius en Tapiola produzca su impacto... Es una evocación del bosque tan perfecta como el Mar lo es con el océano."
Sibelius incluyó un prólogo con los siguientes versos:
Extendidos permanecen los umbrosos bosques de la Tierra del Norte,
Antiguos, misteriosos, rumiando sueños salvajes;
Dentro de ellos mora el poderoso dios del Bosque,
Y los espíritus de los árboles tejen secretos mágicos.
Al principio, las cuerdas presentan un fragmento-no hay suficiente música como para ser un tema com
pleto, pero hay demasiado como para que sólo sea un motivo. Esta figura aparentemente poco promete
dora está destinada a impregnar toda la obra. Es la marca del dominio que tenía Sibelius del arte de la composición y de su visión única que es capaz de construir toda una obra a partir de un fragmento apa
rentemente mediocre. Las exposiciones de esta figura están separadas por acordes sostenidos o silen
cios, que también conllevan implicaciones con respecto al futuro de la obra: esta comprenderá armo
nías sostenidas monolíticas. Nótese la sonoridad agridulce de la figura básica cuando la tocan las vio
las, subdivididas en una armonía de cuatro partes.
La gran originalidad de Tapiola reside en la forma en la que toma dos ideas simples-una figura pequeña y acordes sostenidos- y construye desde ellas toda una estructura dramática. La importancia fundamen
tal de estas dos ideas es aclarada por el proceso fasci9nante de la sección de apertura . La figura básica retrocede gradualmente mientras los acordes de fondo pasan a primer plano. La música sugiere una ana logía visual, una ilusión óptica donde la figura se convierte en el fondo y el fondo se convierte en la fi gura. De este modo, todo el pasaje de apertura se ocupa más del desenvolvimiento y la transformación
de las sonoridades que de elementos tan tradicionales como la melodía o el ritmo.
Finalmente, cuerdas altas y vientos dan entrada a un pasaje semejante a un scherzo, staccato y vivaz, ba
sado en la figura principal. Sin embargo, todavía ahora está presente el elemento de acordes, que a su vez da entrada a un allegro. No obstante, ni siquiera el cambio de tiempo aleja a los acordes y su atmós
fera especial. La intensidad crece. Llega un segundo allegro, esta vez con trémolos constantes en las cuerdas. La cuerdas producen un enorme crescendo, que lleva a una segunda exposición triunfal de la figura principal en los bronces. Desde allí hasta el final predominan los acordes, a pesar de las frecuen
tes apariciones de variantes de la figura principal. Hacia el final, sólo quedan los acordes.
Las sonoridades finales son tan inusuales como lo es la idea de finalizar una pieza con acordes sosteni
dos. Estos acordes están densamente espaciados en la parte inferior y más abiertos en la parte superior-exactamente lo contrario de la forma en que se escriben tradicionalmente las armonías-. Así concluye una obra única y extraordinaria- y una importante carrera de composición. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Tapiola, Op 112 de Jean Sibelius
Jean Sibelius
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