Esta serie cuenta la historia de un joven que se llama Shaun Murphy, con síndrome de Savant y autismo y que es contratado por la unidad quirúrgica de un famoso hospital.
Protagonistas
Freddie Higmore: Dr Shaun Murphy
Richard Schiff: Dr Aaron Glassman
Tamlyn Tomita: Allegra Aoki
Antonia Thomas: Claire Browne
Paige Spara: Lea Dilallo
Jasika Nicole: Dra Carly Lever
Dan Romer
Compositor de bandas sonoras para cine y televisión. Además de productor musical y cantautor. Ade
más de haber compuesto la banda sonora de esta fantástica serie, compuso para otras como "Bestias del sur salvaje", "Bestias de ninguna nación", Katie dice adiós", "Gleason y Kristal". Y series como "Atipi
co", "Superman y Lois" o "Fácil", entre otras. Fotos subidas de Internet.
El ballet La Consagración de la Primavera fue iniciado en el verano de 1911 y terminado el 8 de marzo de 1913. La obra está dedicada a Nicolás Roerich. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux en París, el 29 de mayo de 1913.
En ocasiones- y en muy raras ocasiones- las circunstancias conspiran para reunir al artista adecuado con el clima intelectual adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra tan revolu cionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede vol ver a ser la misma. Una de estas obras es la Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oye ron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinui dad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entreteni miento popular.
Como en muchas obras revolucionarias, la Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la mú sica. Los compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuen
temente encontraban que algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques no vedosos para la composición. Aunque seguramente es cierto que en los ballets anteriores de Stravinsky, como Petrouchka y el Pájaro de Fuego, ya se vislumbra el curso hacia la Consagración, su deseo de es cribir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una música como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero jamás volvió a capturar( ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de la Consagración de la Primavera.
Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentado en un círculo, observando a la muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera." Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev. Diaghilev captó de inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de Stravinsky ha sido conservada: "Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. La pieza no tiene argumento, pero la sucesión coreográfica es la siguiente:
Primera Parte: El Beso de la Tierra. Celebración de la Primavera. Tiene lugar en las colinas. Los flautis
tas y los jóvenes predicen el futuro. Entra la anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe có
mo predecir el futuro. Muchachas jovenes con rostros pintados llegan desde el río en fila india. Empie
zan los juegos. El Khorovod(fingido secuestro de la novia) de primavera. La gente se divide en dos gru
pos enfrentados entre sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios. El más viejo y más sabio inte
rrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se detiene temblando ante la gran acción. Los ancianos bendicen la tierra de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente so
bre la tierra, santificándola y fundiéndose con ella.
Segunda Parte: El gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos misteriosos, caminando en círculos. Una de las vírgenes está consagrada como la víctima y está señalada dos veces por el desti
no, ya que ha sido atrapada dos veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y encomiendan la elegida a los hombres sabios. Ella se santifica
en presencia de los ancianos por medio de la gran danza sagrada, el gran sacrificio.
Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de la Consagración. La paleta orquestal es vivida, colorida e imaginativa; desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el "Rito de los Antiguos". El lenguaje tonal también es único. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.
A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por mo
mentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas con acentos del corno que abren "Los augurios de la Primavera" o los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes" de la bárbara "Glorificación de la Víctima Elegida".
En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stra
vinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables. Constantemente cambia las melodías y ritmos repe tidos, a menudo tan sólo levemente, de manera que nunca sabemos que variante esperar. De este modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y continuamente nos vemos asaltados por lo ines
perado. No debe sorprendernos que la música, y el ballet que la acompañaba, fuera causa de escenas de
violencia en su primera presentación.
Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los ele
mentos básicos de la música. Stravinsky trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky por
que estába especialmente preocupado acerca de la relación de la danza con la música. El compositor te
nía en mente imágenes específicas y las anotó en las instrucciones para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:
Revelan en que medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes visuales... y la forma en que estas imágenes se asociaban con las ideas musicales... Las directivas coreográficas de Stravinsky reve
lan exactamente la forma en que deseaba que la danza reforzara su diseño musical o se moviera en con
trapunto con este. Lo más importante para él era que los ritmos de la música y la coreografía se corres
pondieran...Sin embargo, de acuerdo con las notas de Stravinsky, la danzaa no siempre debe estar en sin
cronía con la música. En ocasiones la danza era para él otra dimensión de la música, que tenía su propio sentido del tiempo...
Los bailarines no estaban acostumbrados a tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan inusual! Gregoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la Consagración "cla
ses de aritmética, porque, debido a la total ausencia de la melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos comentando las barras".
No es sorprendente que los ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No solamente tenían que entablar relación con música de una complejidad sin precedentes, sino que con frecuencia te
nían que bailar independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky exigiera 120 ensayos.
A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de los problemas comparables que se produje
ron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba. Varios testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que se levantó el telón. Carl van Vechten narró que la audiencia empezó "a maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que debía continuar la fun
ción. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Un joven que estaba sentado detrás de mí en el palco se puso de pie durante el curso del ballet para poder ver con con más claridad. El intenso entusiasmo del que era presa pronto se puso de mani
fiesto cuando empozó a llevar el ritmo con golpecitos de sus puños sobre mi cabeza. Mi emoción era tan grande que no sentí los golpes durante algún tiempo".
Romola Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, "Una dama elegantemente vesti
da que estaba en su palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie y se intercambiaron sus tar
jetas." Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalès ponerse de pie y gritar, ¡Esta es la prime
ra vez en en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!" Como era imposible oír la or
questa debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del esceario, les grita
ba a los azorados bailarines los números de los tiempos.
Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, este escribió cruzando la última página: " Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimen
te la burla a la que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théâtre des Champs Elysées, en París, pri
mavera de 1913.
La recepción favorable que posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres.
Después del verano de 1913, la coreografía de Nijinsky fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos, y jamás volvió a ser bailada ( sin embargo recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado, puesto que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de composición de Stravinsky. En 1914 Pierre Monteux, que había dirigido el estreno, dirigió la prime ra presentación en concierto de la Consagración. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivido como ballet(generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky
La Consagración de la Primavera en la película Fantasía de Disney
. La Feria del Carnaval. El Truco de Magia. Danza Rusa.
. La Habitación de Petrouchka.
. La Habitación del Moro. Danza de la Bailarina. Vals de la Bailarina y el Moro.
. La Feria del Carnaval. Danza de las Nodrizas. Campesino con Oso. Gitanos y un vende
dor de rastrillos.
. Danza de los Cocheros Enmascarados.
. Pelea del Moro y Petrouchka. La Policía y el Juglar. Aparición del Espectro de Petrouchka.
Petrouchka fue iniciado en agosto de 1910 y terminado en mayo de 1911. Fue estrenado por los Ba
llets Rusos en el Théâtre de Châtelet, en París; la dirección orquestal estuvo a cargo de Pierre Monteux.
Stravinsky revisó la orquestación continuamente desde 1915 hasta 1946; su versión definitiva es cono cida como la "Versión Revisada de 1947".
La compañía de baile de Sergei Diaghilev, los Ballets Rusos, frecuentemente actuaba en París. Durante su segunda temporada en la capital francesa, Diaghilev introdujo un nuevo ballet con música de un com positor ruso desconocido: Igor Stravinsky. El Pájaro de Fuego fue un éxito, y Diaghilev de inmediato hi zo planes para tener nuevos ballets de Stravinsky. El empresario apoyó con entusiasmo las ideas del compositor con respecto a una danza que describiera los ritos paganos en la Rusia prehistórica. Pero Stravinsky decidió escribir primero una pieza diferente.
El compositor recuerda, en su Autobiografía:
Antes de encarar la Consagración de la Primavera, que sería una obra larga y difícil, quería refrescarme componiendo una pieza orquestal en la que el piano desempeñara la parte más importante: una parte de Konzertstück. Al componer la música, tenía en mente la clara imagen de un títere, al que súbitamente se le confiere la vida, exasperando la paciencia de la orquesta con cascadas diabólicas de arpegios. La or
questa a su vez toma represalias con amenazadores estallidos de trompetas. El resultado es un ruido te
rrible que alcanza su clímax y finaliza con el lamentable y quejoso colapso del pobre títere. Después de terminar esta pieza extraña, luché durante horas , mientras caminaba junto al lago de Ginebra, para en
contrar un título que expresara en una palabra el carácter de mi música y, en consecuencia, la personali
dad de esta criatura.
Un día salté de alegría. Había encontrado finalmente mi título: Petrouchka, el héroe inmortal y desdicha
do de todas las ferias de todos los países. Poco después, Diaghilev vino a visitarme en Clarens, donde estaba viviendo. Se sintió enormemente sorprendido cuando en lugar de los bosquejos de La Consagra
ción , le toqué la pieza Petrouchka. Estaba tan encantado con ella que no podía dejarla de lado y se em
peñó en convencerme para que desarrollara el tema de las penurias del títere y las convirtiera en un ba
llet completo.
Diaghilev reunió a muchos de los talentos principales de la época para producir el ballet. La puesta en escena y el decorado estuvieron a cargo de Alexandre Benois, y el coreógrafo fue Mikhail Fokine, Pier
re Monteux fue el director de la orquesta, la escenografía y el vestuario estuvieron a cargo de Anisfeld y, entre los bailarines, se encontraban la Karsavina, Orloff, Cecchetti y Nijinsky. La orquesta encontró que las disonancias eran difíciles de comprender y los bailarines tenían dificultades para contar los rit
mos irregulares, pero la producción tuvo un éxito resonante. A pesar de que anteriormente no estaba fa
miliarizado con la pantomima, Nijinsky estuvo especialmente espectacular en su papel de marioneta. La renombrada actriz Sarah Bernhardt dijo acerca de su personificación de Petrouchka: "Tengo miedo, tengo miedo...porque acabo de ver al más grande actor del mundo."
Después de las triunfales funciones de París, la compañía de los Ballets Rusos hizo una gira por Europa y Estados Unidos, con su producción de Petrouchka. La compañía de ballet necesitaba doce vagones de ferrocarril para transportar la escenografía y el estuario complicados y el extenso personal por el país. La recepción que se dio a la obra en esta gira no siempre fue favorable.
Hoy puede parecer sorprendente que una pieza tan melodiosa como Petrouchka alguna vez haya sido considerada terriblemente disonante y peligrosamente revolucionaria. La disonancia más famosa es el
"acorde de Petrouchka", una combinación de triadas en Do mayor y Fa mayor sostenido que se oyen pri
mero en los clarinetes justo después de la apertura de la segunda escena. Esta sonoridad estridente, que retorna periódicamente a lo largo de lo que resta del ballet, representa los insultos que dirige Petrouch ka a su público. La reaparición del acorde al final del ballet significa que el espectro de Petrouchka si gue profiriendo estos insultos burlones.
A pesar de esta disonancia y otras más, y a pesar de los ritmos serrados y tiempos irregulares, Petrouch
ka sigue siendo una de las composiciones más populares del siglo XX. Parte del atractivo de la obra emana de sus melodías fáciles de cantar. Muchas de estas tonadas no se originan en Stravinsky. Se trata de valses austriacos, una canción francesa del music hall, y por lo menos cinco melodías folclóricas ru
sas. Estas citas de música popular deben haber contribuido a que las primeras audiencias que vieron Pe
trouchka asimilaran esta partitura a veces escabrosa, pero la mayoría de estas referencias no son recono
cidas por el público norteamericano de la actualidad. Las tonadas que citó Stravinsky son tan típicas de su propio estilo melódico que la mayoría de los oyentes simplemente supone que las escribió él.
La puesta en escena original de Petrouchka fue ensamblada por el estudioso de Stravinsky, Eric Walter White:
(Primer cuadro. La Plaza del Almirantazgo, San Petersburgo, durante la década de 1830.) Multitudes de
gente pasean por la escena: gente común, gente de clase alta, un grupo de borrachos tomados del bra
zo, niños que se apretujan alrededor del tutilimundi, mujeres alrededor de los puestos. Un músico calle
jero aparece con su organillo. Está acompañado por una bailarina. Justo cuando esta empieza a bailar, un hombre con una caja de música y otra bailarina aparecen en el lado opuesto del escenario. Después de actuar simultáneamente durante un lapso breve, los rivales abandonan la pelea y se retiran. De pron
to, el Titiritero aparece tras el telón del teatrito. El telón se abre de par en par para mostrar tres mario
netas en sus pedestales: Petrouchka, la Bailarina y el Moro. El Titiritero les da vida con el encantamien
to de su flauta y los títeres empiezan a bailar...
(Segundo Cuadro.) La Habitación de Petrouchka. Si bien la magia del Titiritero ha imbuido a tres títeres de sentimientos y emociones humanas, es Petrouchka el que más las siente y las sufre. Amargamente consciente de su fealdad y su apariencia grotesca, se siente como un extraño y está resentido por la for
ma en que depende absolutamente de su amo cruel. Trata de consolarse enamorándose de la bailarina.
Ella lo visita en su habitación y, por un momento, él cree que ha logrado conquistarla. Pero ella se sien
te atemorizada por sus toscas bufonadas y huye. En su desesperación, Petrouchka maldice al Titiritero y se arroja contra su retrato, pero lo único que consigue es hacer un agujero a través de la pared de cartón de su celda.
(Tercer cuadro.) La habitación del Moro. El Moro vestido con un traje magnífico, descansa reclinado so
bre un diván, jugando con un coco. Aunque es brutal y estúpido, la Bailarina lo encuentra sumamente atractivo y logra cautivarlo utilizando sus artes femeninas. Su escena amorosa es interrumpida por el arribo súbito de Petruochka, que está furiosamente celoso...
(Cuarto Cuadro.) La Feria. Es de noche y las festividades han llegado a su punto más alto. Un grupo de nodrizas danzan juntas. Un campesino que toca la flauta cruza el escenario conduciendo un oso amaes
trado. Un comerciante borrachín, acompañado por dos gitanos, esparce puñados de billetes entre la mul
titud. Un grupo de cocheros iniciaa una danza y a ellos se unen las nodrizas. Finalmente irrumpe en es
cena una cantidad de enmascarados- incluyendo al diablo, la cabra y el cerdo-mientras luces de bengala destellan desde las bambalinas.
Petrouchka aparece corriendo desde detrás del telón, perseguido por el Moro, a quien la Bailarina trata de detener. El Moro abate a Petrouchka con su cimitarra...Petrouchka muere, rodeado por la multitud atónita. (En medio de la conmoción, el Moro y la Bailarina han desaparecido.) Van a buscara al Titirite
ro y este les asegura a los mirones que Petrouchka no es más que una marioneta con una cabeza de madera y cuerpo relleno de aserrín. La multitud se dispersa a medida que la noche se hace más oscura, dejando atrás al Titiritero. Pero cuando este empieza a arrastrar la marioneta fuera del escenario, se sor
prende al ver aparecer el espectro de Petrouchka sobre el techo del teatrito, haciéndole muecas y burlas a todos aquellos a quienes el Titiritero ha engañado.
Hay un significado universal en el personaje de la marioneta, hecha de paja y aserrín y sin embargo con capacidad para amar. Este es para los rusos lo que es Pierrot para los franceses, Punch para los ingleses y Pinocho para los italianos: un ser no del todo real cuya tragedia son sus pasiones muy reales, que lo hacen anhelar una vida humana inalcanzable. El significado del personaje está dilucidado con gran be lleza por el crítico literario Wallace Fowlie:
¡Apenas un títere relleno de aserrín, este héroe moderno! su alma es tan pequeña que casi podríamos de
cir que no tiene alma en absoluto. Los colores brillantes y planos de su traje son las pasiones básicas simples que ha aprendido de memoria y que tipifica mientras está debajo del maquillaje blanco. Pero su boca es humana en su en su línea torturada y sus ojos en ocasiones tienen la luz de todas las plega
rias y los amores del hombre: Humano en sus convulsiones finales y en su muerte, aparece solamente como una caricatura del hombre en su vida, un payaso alucinado cuyos movimientos bruscos y su ani
mación describen lo cómico de las pasiones. Él es la voluntad de la multitud. Es la proyección chillona de la huida voluntaria de la multitud de la realidad. Es el alma de la multitud cuando no tiene coraje ni heroísmo. Petrouchka es la reminiscencia de lo que era humano.
Sin embargo, en la marioneta está la pasión de todos los héroes del pasado. Petrouchka está enamorado.
Dentro del aserrín de su torpe cuerpo, hay un átomo de vida que tiene toda la temeridad creciente y toda
la ceguera temblorosa de Antonin y de Otelo... Lo divino en él, que es la fuerza de su amor, golpea con
tra las paredes de aserrín de su cuerpo inerte, así como golpea contra las ficticias paredes de cartón de su celda. Porque no hay grandeza, ni dignidad en este mundo: las tablas que muestra están apenas clava
das entre sí y el hilo que tira del desvaído telón del escenario parece romperse en la función de cada no
che. Integrado, puro, trágico, su amor por la insípida Bailarina domina el espectáculo, disuelve la pintu
ra del maquillaje, libera su espíritu en su danza ante el ideal...
El amor de Petrouchka es el símbolo puro de la tragedia: rápido, poderoso, aplastante. Sus movimientos son tan fútiles como las primeras palabras de Fedra. Al principio de cada función, ya está en los domi
nios de la muerte. Su ritual diario constituye una huida de la vocación por la mímica y el humor hacia una experiencia personal del amor. Allí vive como jamás ha vivido en su oficio de titiritero y allí muere debido a su infidelidad hacia la vida inferior. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a a música" de Jonathan Kramer.
El ballet del Pájaro de Fuego fue iniciada en noviembre de 1909 y terminado el 18 de mayo de 1910. El estreno tuvo lugar en la Ópera de París, el 25 de junio de 1910, interpretado por los Ballets Rusos. La Coreografía era creación de Mikhail Fokine, la escenografía de Alexandre Golovine, el vestuario de Go lovine y Leon Bakst, y el director de la orquesta fue Gabriel Pierné. Los bailarines principales fueron Fokine, Tamara Karsavina y Alexis Bulgakov. Posteriormente, Stravinsky extrajo varias suites diferen tes para su interpretación en conciertos.
Serge Diaghilev y sus Ballets Rusos habían debutado en París con un éxito resonante en el verano de 1909. Diaghilev y su coreógrafo principal, Mikhail Fokine, empezaron a trazar planes para presentacio nes futuras en la ciudad que más apreciaba sus talentos. Fokine consideraba necesario agregar al reper torio un ballet referente a un tema folclórico ruso. Después de leer varios cuentos folclóricos, decidió que la leyenda del Pájaro de Fuego podía ser adaptada a la danza. Elaboró una escenografia en la que Katschei el Inmortal, uno de los ogros más temibles del folclore ruso, es derrotado por el Pájaro de Fue go. Entonces llegó la cuestión crucial de decidir quien sería el compositor. La elección lógica hubiera sido Rimsky -Korsakov, puesto que había escrito una ópera sobre el tema del Pájaro de Fuego unos po cos años atrás, pero este había fallecido inesperadamente en 1908. Se pensó también en Nicholais Tche reprin y Sergei Vassilenko, pero Diaghilev decidió encargar selo a Anatol Liadov, que había escrito una cantidad de obras orquestales basadas en cuentos de hadas. Liadov resultó ser un trabajador lento, sin embargo, y se cuenta que apenas estaba empezando a comprar papel pentagramado para la fecha en que Diaghilev esperaba recibir la partitura terminada.
Poco tiempo antes, Diaghilev y Fokine habían oído un concierto que que incluía dos obras que los ha
bían impresionado enormemente: el scherzo fantastique y Fuegos de artificio, de un compositor joven
relativamente desconocido, llamado Igor Stravinsky. De manera que el encargo fue a dar a manos de Stravinsky. El compositor se sintió halagado al recibir el que resultó ser el primero de varios encargos
del gran empresario. De buen grado Stravinsky interrumpió su trabajo en una opera, El Ruiseñor.
Componía con rapidez; Diaghilev estaba complacido con su cooperación y se sentía especialmente con
tento con la música. Claramente encuadrado en la tradición popular de Rimsky -Korsakov, que había si
do maestro de Stravisnky, no obstante El Pájaro de Fuego era audazmente original y extremadamente colorido. El compositor no se encontraba del todo cómodo escribiendo música descriptiva, pero sabia lo importante que era el encargo y produjo exactamente lo que Diaghilev necesitaba. El ballet, si bien no es típico de Stravinsky, llegó a ser (y sigue siendo) su obra más popular. Posteriormente, en tres épocas diferentes, Stravinsky volvió sobre El Pájaro de Fuego para extractar de él suites para concierto. Estas
suites se ejecutan con mucha más frecuencia que la partitura completa del ballet.
Una Anécdota divertida demuestra lo popular que a llegado a ser la obra: un desconocido una vez se acercó al compositor y le preguntó si en realidad era el famoso compositor, el señor Fireberg.(Nota de la traductora: juego de palabras con el término "Firebird", que significa Pajaro de Fuego en inglés).
En cuanto la partitura estuvo lista en una versión para piano, la compañía empezó a ensayar. Mucha gen
te oyó a Stravinsky tocar en piano la vivificante nueva música. Una reacción típica fue la del crítico francés R. Brussel, que había sido invitado por Diaghilev a escuchar la partitura del ballet. "El composi
tor joven, delgado y poco comunicativo, con ojos vagos y meditativos y labios apretados en un rostro de aspecto enérgico, estaba sentado al piano. Pero en el momento en que empezó a tocar, la habitación modesta y poco iluminada se iluminó con un brillo deslumbrante. Hacia el final de la primera escena, me había conquistado; para la última escena me hallaba sumido en la más profunda admiración".
Originariamente, el papel principal iba a ser desempeñado por la bailarina Ana Pavlova, pero a ésta la música le pareció incomprensible. Fue remplazada por Tamara Karsavina, cuyo conocimiento de músi
ca era apenas rudimentario. Tuvo que acudir al compositor en busca de ayuda.
Con frecuencia, Stravinsky venía al teatro antes de que empezara un ensayo, para tocar para mí, una y otra vez, algún pasaje especialmente difícil. Yo me sentía agradecida no solamente por la ayuda que me prestaba sino también por la forma en que lo hacía. No había en él impaciencia alguna ante mi lentitud en comprender, ni la condescendencia de un maestro de su arte hacia lo escaso de mi educación musi
cal. Era interesante observarlo cuando estaba al piano su cuerpo parecía vibrar con ritmo propio. Pun
tuando los staccatos con la cabeza, él me aclaraba forzosamente el patrón de su música mucho más que lo hubiera hecho el contar los tiempos.
Finalmente, la compañia estuvo lista para París. Hubo ensayos con la orquesta y, por fin, llegó el estre
no. Fue el primer gran triunfo de Stravinsky y consolidó la reputación de los Ballets Rusos. Diaghilev posteriormente le encargó a Stravinsky otros dos grandes ballets, Petrouchka y la Consagración de la Primavera, además de varias obras menores. También buscó a otros compositores importantes o prome
tedores, incluyendo a Debussy, Ravel, Falla y Prokofiev.
En el Pájaro de Fuego, Stravinsky enfrentó un desafío en materia de composición. ¿Cómo podía diferen
ciar musicalmente lo natural( Iván, la Princesa, el himno final de regocijo) de lo mágico( el Pájaro de Fuego, Katschei)? Su idea derivada de la ópera de Rimsky Korsakov, el Gallo Dorado, fue inteligente.
Los personajes y las escenas naturales fueron compuestos en estilo diatónico, mientras que lo sobrenatu
ral fue representado por un medio de música cromática.
La orquestación de El Pájaro de Fuego es espectacular. Aunque Stravinsky todavía no había cumplido los treinta años, ya era un maestro en materia de orquestación. El famoso pasaje de glissandi, armóni
cos naturales en las cuerdas, al final de la introducción, constituye una de las sonoridades más bellas de la pieza. Algunos de los otros efectos bien conocidos, como los glissandi del trombón y del corno fran
cés, fueron añadidos recién cuando Stravinsky realizó la segunda suite de El Pájaro de Fuego, en 1919.
El colorido impulso orquestal y rítmico de la Danza Infernal presagia el mundo brutalmente primitivista de la Consagración de la Primavera, compuesto tres años después. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
