La Consagración de la Primavera
El ballet La Consagración de la Primavera fue iniciado en el verano de 1911 y terminado el 8 de marzo de 1913. La obra está dedicada a Nicolás Roerich. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux en París, el 29 de mayo de 1913.
En ocasiones- y en muy raras ocasiones- las circunstancias conspiran para reunir al artista adecuado con el clima intelectual adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra tan revolu cionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede vol ver a ser la misma. Una de estas obras es la Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oye ron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinui dad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entreteni miento popular.
Como en muchas obras revolucionarias, la Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la mú sica. Los compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuen
temente encontraban que algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques no vedosos para la composición. Aunque seguramente es cierto que en los ballets anteriores de Stravinsky, como Petrouchka y el Pájaro de Fuego, ya se vislumbra el curso hacia la Consagración, su deseo de es cribir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una música como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero jamás volvió a capturar( ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de la Consagración de la Primavera.
Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentado en un círculo, observando a la muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera." Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev. Diaghilev captó de inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de Stravinsky ha sido conservada: "Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. La pieza no tiene argumento, pero la sucesión coreográfica es la siguiente:
Primera Parte: El Beso de la Tierra. Celebración de la Primavera. Tiene lugar en las colinas. Los flautis
tas y los jóvenes predicen el futuro. Entra la anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe có
mo predecir el futuro. Muchachas jovenes con rostros pintados llegan desde el río en fila india. Empie
zan los juegos. El Khorovod(fingido secuestro de la novia) de primavera. La gente se divide en dos gru
pos enfrentados entre sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios. El más viejo y más sabio inte
rrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se detiene temblando ante la gran acción. Los ancianos bendicen la tierra de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente so
bre la tierra, santificándola y fundiéndose con ella.
Segunda Parte: El gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos misteriosos, caminando en círculos. Una de las vírgenes está consagrada como la víctima y está señalada dos veces por el desti
no, ya que ha sido atrapada dos veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y encomiendan la elegida a los hombres sabios. Ella se santifica
en presencia de los ancianos por medio de la gran danza sagrada, el gran sacrificio.
Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de la Consagración. La paleta orquestal es vivida, colorida e imaginativa; desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el "Rito de los Antiguos". El lenguaje tonal también es único. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.
A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por mo
mentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas con acentos del corno que abren "Los augurios de la Primavera" o los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes" de la bárbara "Glorificación de la Víctima Elegida".
En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stra
vinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables. Constantemente cambia las melodías y ritmos repe tidos, a menudo tan sólo levemente, de manera que nunca sabemos que variante esperar. De este modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y continuamente nos vemos asaltados por lo ines
perado. No debe sorprendernos que la música, y el ballet que la acompañaba, fuera causa de escenas de
violencia en su primera presentación.
Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los ele
mentos básicos de la música. Stravinsky trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky por
que estába especialmente preocupado acerca de la relación de la danza con la música. El compositor te
nía en mente imágenes específicas y las anotó en las instrucciones para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:
Revelan en que medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes visuales... y la forma en que estas imágenes se asociaban con las ideas musicales... Las directivas coreográficas de Stravinsky reve
lan exactamente la forma en que deseaba que la danza reforzara su diseño musical o se moviera en con
trapunto con este. Lo más importante para él era que los ritmos de la música y la coreografía se corres
pondieran...Sin embargo, de acuerdo con las notas de Stravinsky, la danzaa no siempre debe estar en sin
cronía con la música. En ocasiones la danza era para él otra dimensión de la música, que tenía su propio sentido del tiempo...
Los bailarines no estaban acostumbrados a tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan inusual! Gregoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la Consagración "cla
ses de aritmética, porque, debido a la total ausencia de la melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos comentando las barras".
No es sorprendente que los ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No solamente tenían que entablar relación con música de una complejidad sin precedentes, sino que con frecuencia te
nían que bailar independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky exigiera 120 ensayos.
A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de los problemas comparables que se produje
ron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba. Varios testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que se levantó el telón. Carl van Vechten narró que la audiencia empezó "a maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que debía continuar la fun
ción. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Un joven que estaba sentado detrás de mí en el palco se puso de pie durante el curso del ballet para poder ver con con más claridad. El intenso entusiasmo del que era presa pronto se puso de mani
fiesto cuando empozó a llevar el ritmo con golpecitos de sus puños sobre mi cabeza. Mi emoción era tan grande que no sentí los golpes durante algún tiempo".
Romola Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, "Una dama elegantemente vesti
da que estaba en su palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie y se intercambiaron sus tar
jetas." Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalès ponerse de pie y gritar, ¡Esta es la prime
ra vez en en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!" Como era imposible oír la or
questa debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del esceario, les grita
ba a los azorados bailarines los números de los tiempos.
Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, este escribió cruzando la última página: " Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimen
te la burla a la que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théâtre des Champs Elysées, en París, pri
mavera de 1913.
La recepción favorable que posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres.
Después del verano de 1913, la coreografía de Nijinsky fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos, y jamás volvió a ser bailada ( sin embargo recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado, puesto que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de composición de Stravinsky. En 1914 Pierre Monteux, que había dirigido el estreno, dirigió la prime ra presentación en concierto de la Consagración. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivido como ballet(generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
La Consagración de la Primavera en la película Fantasía de Disney
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