Conciertos Brandeburgueses de Bach

                                                               Conciertos Brandeburgueses


Estos conciertos fueron compuestos en 1719 o 1729 y fueron interpretados por primera vez poco tiempo
después en la corte de Cöthen. 

A menludo constituye un misterio la forma en que algunas composiciones adquieren sus apodos. Nadie sabe con certeza, por ejemplo, de dónde provienen los nombres de la Sinfonía Júpiter de Mozart o el concierto El Emperador de Beethoven. Varias obras llevan nombres de personas. El Kreutzer de la Sona

ta para Violín de Beethoven era un violinista, en tanto que que el Waldstein de su Sonata para Piano era un noble. Las variaciones Goldberg de Bach fueron encargadas por el conde von Kayserling. Goldberg era el sufrido clavecinista que interpretaba esas variaciones, noche tras noche, para hacer dormir al con

de. Los conciertos Brandeburgueses también han sido designados con el nombre de una persona: Chris

tian Ludwig, margrave Brandeburgo. Resulta irónico que la historia haya bautizado a esta música con el nombre de Brandeburgueses, puesto que a Christian Ludwig no le interesaba. Sin embargo, si todavía se recuerda al tal magrave es sólo por estos conciertos. 

Fueron compuestos mientras estaba empleado en la corte del príncipe  "Leopoldo de Anhalt -Cöthen". Como el príncipe pertenecía a la "Iglesia Calvinista Reformada", en la que la música desempeñaba un  escaso papel, a Bach no se le pedía que compusieras parra la iglesia. Su producción durante los años  que pasó en "Cöthen" consistió en obras instrumentales.
En 1718, mientras estaba en Berlín para encargar un nuevo clavecín el compositor conoció al magrave 
de Brandeburgo. Christian Luwig cultivaba sus relaciones con muchos músicos, y coleccionaba partitu ras, especialmente de conciertos. Escuchó tocar a Bach y, más tarde, mencionó en tono casual que esta ba interesado en una serie de conciertos. Pronto el tal magrave se olvidó de su petición y sin duda se sor prendió cuando dos años más tarde , recibió una partitura hermosamente autografiada de seis conciertos para varios instrumentos. Probablemente, Bach se había tomado tanto tiempo para escribir esta música  porque sentía muy poco entusiasmo por componer para la pequeña orquesta de la corte de Brandeburgo. Bach se consideraba a sí mismo como un humilde servidor ; la era del artista como genio independiente aún no había llegado. De este modo, la dedicatoria de Bach a Luwig para las costumbres actuales pare ce obsequiosa:

"Hace dos años tuve la buena fortuna de tocar ante Vuestra Alteza Real por Vuestra Orden y percibí en ese momento que vuestra alteza demostraba cierto placer ante el pequeño talento musical que el cielo me ha concedido. Cuando me  despedí, Vuestra Alteza Real me hizo el gran honor de pedirme que le enviara algunas piezas de mi propia composición: por lo tanto, y de acuerdo con el gracioso pedido de Vuestra Alteza, me he tomado la libertad de cumplir con mi humilde deber ante Vuestra Alteza Real con estos conciertos, que he orquestado para varios instrumentos. 

Ruego muy humildemente a Vuestra Alteza que no juzgue su imperfección con el rigor del fino y delica do gusto por las piezas musicales por el que es universalmente conocida Vuestra Alteza, sino que infiera de ellos, en benigna consideración, el profundo respeto y más humilde obediencia que con ello intento demostrar a Vuestra Alteza.
Además, Señor, ruego con toda humildad que Vuestra Alteza Real siga teniendo la bondad de tenerme en su beneplácito y que sepa que no hay nada más caro a mí corazón que el poder servirle en ocasiones más dignas de Vuestra Alteza y de su servicio.
Con todo fervor, señor, quedo a los pies de Vuestra Alteza Real, como su más humilde y Obediente servidor, Johann Sebastian Bach."

Es bastante irónico que uno de los grandes compositores del mundo se postrara de ese modo al dedicar

algunas de las piezas más importantes de la música de este mundo a alguien que ni siquiera habría de molestarse en hacerla interpretar. A Christian Ludwig los conciertos  no le parecieron lo suficientemente

buenos como para incluirlos en el catálogo de su biblioteca, que, de hecho, comprendía casi doscientos conciertos de otros compositores. El manuscrito de Bach pasó desapercibido hasta 1734, año en que fue vendido por una pequeña suma después de la muerte de Ludwig. 

La instrumentación es diferente en cada concierto, pero en todos los casos el conjunto era demasiado grande para los músicos de Brandeburgo. Sin embargo, cada pieza se adecuaba perfectamente a los re

cursos disponibles en Cöthen, y este hecho sugiere que tal vez los conciertos fueron escritos para ser uti

lizados en la corte de Leopoldo y que recién más tarde fueron dedicados a Christian Ludwig. 

Los conciertos Brandeburgueses son típicos de su época, porque emplean una diversidad de combinacio

nes instrumentales dentro del formato del concerto grosso. No obstante, algunos aspectos de los concier

tos son francamente experimentales: el tratamiento virtuoso de la trompeta (Concierto Número 2), del violín(Concierto Número 4) y del clave( Concierto Número 5); la supresión del contraste entre un pe

queño grupo de solistas y un mayor cuerpo de cuerdas acompañante (Concierto Número 3 y primer mo

vimiento del Concierto Número 1); hacer que los solistas y el continuo ejecutaran un movimiento inter

medio sin orquesta ( Conciertos Números 2 y 6). Los conciertos Brandeburgueses constituyen al mismo

tiempo un resumen de la tradición del concerto grosso barroco y un presagio del concierto instrumental de la era clásica inminente. 

Armado en cuatro movimientos en lugar de los tres que eran habituales, el Primer Concierto es, en mu

chos sentidos, el más elaborado. Su orquesta incluye un violín solista, tres oboes y dos corni da caccia

(cuernos de caza), además de las cuerdas y el continuo habituales(línea de graves más relleno armónico, en este caso mejor representadas por el fagot, las cuerdas graves y el clave). El violín solista que Bach tenía en mente es el violino piccolo, pequeño y de tono agudo. 

Tradicionalmente un concerto grosso contrasta la masa orquestal, denominada el ripieno, con el grupo solista, denominado el concertino. En el primer Concierto Brandeburgués hay una diversidad considera

ble en el tratamiento del concertino. El primer movimiento en su mayor parte orquestal, y recuentemen
te todos los instrumentos tocan simultáneamente. También hay breves pasajes de solo para los cornos o algunos de los oboes, pero la alternación a gran escala de los grandes y pequeños  grupos, atípica de los conciertos barrocos iniciales, está ausente.

El segundo movimiento lento presenta, a su vez, un oboe, el violín solista, y el bajo continuo, cada uno de ellos con un solo muy elaborado. Hacia el final, el violín solista y el oboe tocan un hermoso contra

punto. También aquí la aproximación a la orquesta es imaginativa y atípica a la tradición del concerto grosso; el concertino no es tratado como un grupo uniforme sino más bien como un Número de solistas, cada uno con su propia oportunidad de brillar. El final es especialmente imaginativo, con su alteración de acordes únicos en el continuo, los vientos y las cuerdas. 

El tercer movimiento es orquestal, como el primero, pero Bach utiliza una variedad de combinaciones de instrumentos solistas. Es como si hubiera concebido el movimiento como un concerto grosso para un concertino variable.

El cuarto movimiento, una serie de danzas e interludios, ha sido denominado tratado de instrumentación barroca. En su sección principal, un minuet, la instrumentación de todo el conjunto es utilizada en una orquestación masiva, casi apacible, donde los vientos constantemente duplican a las cuerdas. Esta sono

ridad plena constituye un contraste sorprendente con respecto a los delicados interludios con los que se alterna: un trío para oboes y fagotes, una polacca( danza estilizada de origen polaco) para cuerdas que presenta a los primeros violines, y un trío para cornos y oboes. Los tríos, cada uno de ellos elaborado es

pecialmente para alguno de los instrumentos del concertino, constituyen momentos de deliciosa música de cámara en medio de una textura orquestal absolutamente sinfónica. 

El Segundo Concierto tiene el grupo más variado de instrumentos solistas dentro del conjunto de con

ciertos: trompeta, flauta, oboe y violín. Debido al sonido espectacular de la trompeta aguda, el Segundo Concierto Brandeburgués es conocido principalmente por sus solos de bronce. El instrumento que Bach

tenía en mente era la pequeña trompeta en Fa, que en aquellos tiempos no tenía válvulas. De este modo, el trompetista tenía que proyectar notas diferentes, incluyendo trinos rápidos, principalmente variando la presión de los labios. Por lo tanto, la parte de la trompeta era mucho más dificultosa en 1718 que en nuestros días. Aun hoy, sin embargo, es una hazaña impresionante tocar esta música para virtuosos.

Los instrumentos solistas son presentados al comienzo del primer movimiento. Primero un tutti orques

tal, luego el violín; otro tutti seguido por un oboe, acompañado por el violín; después de un tercer tutti se presenta la flauta, acompañada por el oboe; otro tutti y oímos la trompeta, acompañada por la flauta. Para entonces comprendemos que Bach está investigando no solamente cada instrumento solista y el cuarteto de solistas, sino todos los dúos posibles dentro del grupo de cuatro( en realidad, guarda un dúo

-trompeta y oboe- para el principio del último movimiento).

El movimiento lento está instrumentado para un trío de solistas (la trompeta queda en silencio) más los instrumentos del continuo. El conjunto en pleno vuelve a tocar en el final. Se inicia como una fuga acompañada, en la que se da a cada uno de los cuatro instrumentos solistas la oportunidad de expresar el tema de la fuga. El tema del acompañamiento que se oye al principio en el violonchelo y el clavecín, eventualmente pasa a otros instrumentos. En realidad, el movimiento es una doble fuga; una fuga con dos temas melódicos, siempre expresados simultáneamente. De este modo, detrás de la magnífica bra

vura de este movimiento tan directo subyace una composición de una sutileza y un arte sorprendentes. 

En contraste con el Segundo, el Tercer Concierto no requiere instrumentos solistas. Hay tres partes para violín, tres partes para viola, tres partes para violonchelo, y un continuo (en este caso probablemente ba

jos). La falta de un pequeño grupo de solistas que actúe como contraste con este conjunto de cuerdas completo pone a esta obra un poco fuera de la tradición del concerto grosso. Guarda alguna relación con la canzona veneciana, compuesta hacia fines del siglo XVI por Giovanni y Andrea Gabrieli, que presen

ta una alternación de coros de instrumentos similares. El Concerto Brandeburgués Número 3 divide su conjunto de cuerdas en tres grupos de tres. Esta instrumentación de tres por tres brinda una rica textura de contrapunto. Por momentos Bach compone un contrapunto de tes partes dentro de cada grupo, y en otros momentos, hay un contrapunto entre los tres grupos. 

Otra característica inusual de este concierto es la falta de un movimiento lento escrito. En cambio, los dos allegros están separados solamente por dos acordes. Los estudiosos creen que el mismo Bach impro

visaba en el clavecín un movimiento lento que finalizaba con estos acordes ejecutados por las cuerdas. Si esta creencia fuera cierta, constituiría una evidencia más en sustento de la idea de que los Conciertos

Brandeburgueses fueron en realidad escritos para que el mismo Bach los interpretara en Cöthen y no pa

ra los músicos brandeburgueses de Christian Ludwin. A veces los directores modernos insertan un movi

miento lento de otra obra de Bach, mientras otros ejecutantes separan los dos movimientos rápidos con los dos acordes. 

En contraste con el Tercer Concierto y las partes del Primero, verdaderamente orquestables, el Concier

to Numero 4 es un verdadero concerto grosso. En este caso el concertino consiste de un violín solistas y dos flauti d'echo. Los musicólogos no saben exactamente qué instrumentos pueden haber sido estas flau

tas de eco". Bach no las incluye en ninguna otra de sus obras. El historiador Thurston Dart creía que era otro nombre del caramillo, un instrumento pequeño muy agudo utilizado para enseñar a cantar melodías

a los pájaros enjaulados. En la actualidad estas partes se tocan con flauta dulce o flauta traversa.

Como en los Conciertos Brandeburgueses Números 2 y 5, Bach destaca a un instrumento del concertino

para darle un tratamiento particularmente virtuoso. En el Cuarto Concierto ese instrumento es el violín. La textura resultante de un violín solista en contraste con un par de vientos, todos ellos acompañados por las cuerdas, queda establecida más claramente en el primer movimiento. Aquí los dos vientos casi siempre forman una pareja, tocando frecuentemente  la misma música con el intervalo de una tercera. En el segundo movimiento, el concertino es tratado más como una unidad, a veces solo y a veces junto con el ripieno. Sin embargo, aun aquí los dos instrumentos de viento están frecuentemente aparejados. En el final con forma de fuga, las flautas aparejadas dan lugar a stretti: una flauta entra con el tema an

tes de que la otra lo haya finalizado. Nuevamente se da al violín el tratamiento de un solista virtuoso. 

El Quinto Concierto también es un verdadero concerto grosso. El concertino está compuesto por flauta,

violín y clavecín, y el ripieno está formado por las cuerdas. Sin embargo, el Concerto va más allá de la forma tradicional del concerto grosso. Normalmente el ripieno está apoyado por el clavecín, que toca la parte del continuo. De este moco, el instrumento del teclado generalmente juega un papel esencial, pero de fondo. No obstante, en el Concierto Brandeburgués Número 5, el clavecín es miembro- el más promi

nente- del concertino. Es así que el clavecinista desempeña dos papeles: intérprete del continuo y solis

ta. Dde este modo, el Quinto Concierto Brandeburgués es en realidad un concierto para clavecín.

Bach sacó la mayor ventaja del clavecín como instrumento solista. El punto culminante de su virtuosis

mo se produzca hacia el final del primer movimiento, donde se le da una larga cadencia sin acompaña

miento. El movimiento intermedio, por contraste, es música de cámara. Los tres solistas tocan lo que en definitiva es una sonata para terceto, mientras el ripieno permanece en silencio. El movimiento final es una fuga, introducida en primer término por el concertino, al que luego se le unen los ripieni.  

El Sexto Concierto, igual que el Tercero, está instrumentado para cuerdas y continuo. Sin embargo, el sonido de estos dos conciertos para cuerdas es completamente distinto. El Sexto omite los violines. Bach probablemente no quería que el sonido más brillante del violín distrajera la atención del sonido más sombrío, más íntimo, de las violas solistas. 

También en contraste con el Tercero, el Sexto Concierto Brandeburgués es un verdadero concerto gro

sso. Las dos violas solistas, a las que a veces se une el violonchelo, aparecen en contraste con el cuerpo mayor d cuerdas que lo acompañan. La orquesta está compuesta por dos violas, dos violas de gamba, violonchelo y continuo (probablemente clave y bajo). Bach anotó que las partes para la viola debían in

terpretarse con violas de braccio, violas "de brazo", sostenidas en la forma en que se sostiene la viola moderna. La viola de gamba s una viola "de pierna", que se sostiene entre las piernas, en forma pareci

da a la del violonchelo moderno. 

El Sexto Concierto es un tour de force del contrapunto. Enj el primer movimiento oímos toda la suerte de imitaciones. La imitación se produce cuando instrumentos diferentes tocan la misma melodía pero no al mismo tiempo. El rondó, el canon y la fuga son tres ejemplos de formas imitativas. Pero el con

cierto no sigue ninguna de estas formas estrictas en ningún movimiento completo. Hay dos variables de la música imitativa que Bach explota plenamente: altera tanto el intervalo de tono como el intervalo de tiempo entre las melodías presentadas imitativamente. Muy al principio, por ejemplo, las violas tocan la misma melodía separada apenas por medio compás. En este procedimiento supone una considerable ha

bilidad de parte del compositor, puesto que no solamente debe sonar bien el contrapunto, sino que, ade

más, las notas en el compás de una de las partes para viola deben sonar bien fuera del compás cuando se las oye menos de un segundo después en la otra parte para viola. Un poco más adelante Bach presenta una variante de la melodía inicial en una imitación de cinco partes en el espacio de dos compases com

pletos: violonchelo, primera viola, primera viola de gamba, segunda viola y segunda viola de gamba. En todo el primer movimiento podemos oír imitaciones aun más ingeniosas. Bach hace que el oyente oiga estas complejidades limitando el acompañamiento a los materiales más simples: notas repetidas que articulan armonías que cambian lentamente. 

El segundo movimiento, un trío para violas y violonchelo acompañado por el continuo, también es imi

tativo, con periodos relativamente largos entre las entradas del tema principal. El movimiento final, una giga, expone la imitación más como un detalle del desarrollo que como una técnica de relleno. Las vio

las  y el violonchelo tienen unos pocos pasajes virtuosos, en los que se los trata, a la verdadera manera del concerto grosso, como a un trío de solistas acompañado por una pequeña orquesta.  

De mi libro "Invitación a la Música de Jonathan Kramer." Fotos subidas de internet.

                       




                                                                              

                                                     Conciertos Branderburgueses de Bach

                                                

                                         
                             
                                                         Fotos de  Johann Sebastian Bach