La "pequeña" Sinfonía en Sol menor fue compuesta y presumiblemente presentada hacia fines de 1773, en Salzburgo.
Con frecuencia Leopoldo Mozart exhibió el talento de su hijo en diferentes ciudades. Cuando Wolf
gang era adolescente, Leopoldo estaba decidido a hacerle aun más famoso esperando así obtener pa
ra él un nombramiento en la corte de algún noble. Con este fin padre e hijo hicieron tres viajes a Ita
lia entre 1770 y 1773 y uno a Viena en 1773. En estos viajes, el joven compositor se vio expuesto a varias influencias diferentes.
Leopoldo tuvo éxito sólo en el primero de sus dos empeños: de hacer famoso a Wolfgang. En el pri
mer viaje a Italia, Mozart fue exhibido como niño prodigio. Interpretó y compuso en Milán, Verona y Mantua. Conoció al principal compositor italiano, Giovanni Battista Sammartini, e imitó a su estilo en un cuarteto para cuerdas, escrito en una posada mientras los Mozart viajaban hacia Parma. En Bo
logna, Mozart conoció al compositor y pedagogo padre Martini, para quien compuso dos fugas. En Milán el joven compositor recibió un encargo para una ópera. En Roma escuchó una interpretación del Miserere de Gregorio Allegri, que después escribió perfectamente de memoria, aunque lo había es
cuchado sólo una vez. Esta asombrosa hazaña tuvo un tremendo valor para las relaciones públicas y Leopoldo, siempre el agente de publicidad emprendedor, le sacó todo el jugo posible. Sin duda fue responsable de que su hijo recibiera del papa Clemente XIV la clase más alta de orden de la Esquela de Oro, un honor concedido previamente sólo a otro compositor: El gran maestro del siglo XVI, Or
lando di Lassus. El hecho de que un muchacho de 14 años recibiera semejante reconocimiento fue, en efecto, un golpe. Además, Leopoldo se ocupó de que Wolfgang fuera elegido miembro de la Acade
mia Filarmónica de Bologna, a pesar de una norma que exigía que los miembros tuvieran por lo me
nos 20 años. A fin de ser considerado apto para su admisión fue exigido encerrar a Mozart en un cuar
to para que compusiera una obra coral al estilo del siglo XVI.
El segundo viaje de los Mozart a Italia, un año más tarde, no tenía como objetivo exhibir un niño pro
digio sino cumplir los encargos recibidos durante el primer viaje. Wolfgang era ahora un joven profe
sional y tenía que producir una ópera encargada. Mitridates tuvo tanto éxito que se efectuaron 20 pre
sentaciones y dio como resultado el encargo de una segunda ópera. Mozart había asimilado con éxito el estilo popular italiano. Leopoldo decidió que debían permanecer en Milán, esperando obtener un cargo para Wolfgang, del archiduque. Pero no surgió ningún nombramiento y padre e hijo regresaron a Salzburgo. El viejo arzobispo de Salzburgo había fallecido y se había designado a otro en su lugar. El nuevo hombre fue, por lo menos al principio, indulgente con Leopoldo, otorgándole permisos para ausentarse en sus permanentes intentos de promover la carrera de Wolfgang. Así que los Mozart tuvie
ron oportunidad de probar suerte en Italia por tercera vez.
Nuevamente Mozart tuvo éxito como compositor de ópera. Lucio Silla se presentó en escena 25 ve
ces. También compuso varios cuartetos para cuerdas y sinfonías, muchos de los cuales muestran in
fluencia italiana. El tercer viaje a Italia fue muy parecido a los otros: muchos éxitos, ningún nombra
miento.
Durante el periodo de sus viajes a Italia, Mozart escribió 27 sinfonías. Muchas de ellas son obras re
lativamente modestas de aprendiz, que compuso en un intento de dominar la forma que admiraba en manos de J.C. Bach, Sammartini y Haydn. Cuatro de las siete sinfonías de 1773 son esencialmente oberturas italianas de tres partes que quizás hayan sido compuestas anticipándose a más encargos de óperas que provinieran de Italia. Las restantes tres sinfonías, sin embargo, son obras más importantes.
Muestran una profundización de la expresividad y una sorprendente maduración. En esas obras Mo
zart estaba buscando no sólo la maestría de la técnica sino también su propia voz como sinfonista.
Una razón de la reciente sofisticación musical de Mozart fue el viaje que él y Leopoldo hicieron a Vie
na después de regresar de su tercera estancia en Italia. Otra vez el propósito era encontrar un trabajo para Wolfgang y otra vez el resultado fue un fracaso. El joven compositor escuchó mucha música con
temporánea, en especial la de Haynd, en la ciudad que era la capital musical del mundo. Aprendió mu
cho de su contacto con las tendencias más actualizadas. No mucho después, la influencia de ese estu
dio apareció en su propia música. Sus finales empiezan a vivalizar con el peso de los primeros movi
mientos, las secciones de desarrollo se tornaron más complejas y las codas más largas.
Por aquella época Haydn estaba escribiendo música abiertamente emocional. Se sentía insatisfecho con la música vacua, apropiada para las ocasiones sociales. Estaba influido por el movimiento litera
rio conocido como Sturm und Drang-"tormenta y tensión"- y experimentó con sinfonías apasionadas en clave menor( tales como Trauersinfonie, La Passione y El adiós) Otros compositores vieneses esta
ban escribiendo música similar y el Mozart que los visitaba quedó impresionado. Tras su regreso a Salzburgo, compuso su propia pieza de Sturm und Drang, hasta la fecha su única sinfonía en tonali
dad menor.
La "pequeña" Sinfonía en Sol menor , apodada así para distinguirla de la gran Sinfonía en Sol me
nor, K.550 de la madurez de Mozart, arroja de inmediato al oyente a un mundo intensamente emocio
nal. Las síncopas de la apertura, seguidas por apasionados arpegios ascendentes y rápidas figuras de giro, fijan el estado de ánimo. Igualmente poderosos son los trémolos de las cuerdas y la repentina in
trusión en fortissimo de la sección puente. El andante también es agitado, aunque de un modo más su
til, sus armonías a menudo están ornadas con disonancias y sus ritmos con frecuencia son tiempos ina
centuados que añoran los tiempos acentuados. El biográfo Alfred Einstein describe el minué como os
curamente fatalista, en contraste con un trío "lleno de la dulzura que es típica de Sol mayor". Al igual que el primer movimiento, el final comienza con una melodía severamente discordante. También co
mo el movimiento de apertura, tiene ritmos nerviosamente sincopados. Los dos grupos de temas de es
ta forma sonata utilizan la misma melodía, de modo que la música parece obsesionada por ella. Eins
tein menciona, además, una "relación temática con el primer movimiento, que no es tanto para ser ob
servada en la superficie sino para ser vagamente sentida. Pero la forma de la sinfonía gana una nueva unidad a través de ella". Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Symphonie concertante en Mi bemol mayor para Oboe, Clarinete, Fagot, Corno y Orquesta,K. 297b y Symphonie concertante en Mi bemol mayor para Violín,Viola y Orquesta, K.364
La Symphonie concertante para cuerdas fue compuesta en Salzburgo, en 1779. La Symphonie concer
tante para vientos fue compuesta entre el 5 y el 20 de abril de 1779, en París.
La symphonie concertante o sinfonía concertante, según su nombre italiano más común pero menos exacto, tiene una historia curiosa. El género se puso de moda bastante repentinamente alrededor de 1770, durante una década hizo furor en los círculos musicales y para 1830 prácticamente había desa
parecido. Durante ese medio siglo fueron compuestas aproximadamente 570 symphonies concertan
tes por alrededor de 210 compositores, la mayoría de los cuales trabajó o escribió para París( de ahí lo apropiado de su título francés).
Una symphonie concertante es una obra de dos o tres movimientos para un grupo de solistas( por lo general dos, tres o cuatro, pero posiblemente hasta nueve) y orquesta. Casi todos los ejemplos están en tonalidad mayor y son de tono ligero( la K. 364 es una excepción, en parte) El grupo solista está tratado de algún modo como un instrumento solista único en un concierto clásico. A diferencia de su contrapartida barroca, el concerto grosso, la orquesta de la symphonie concertante más frecuentemen
te acompaña a los solistas en lugar de oponérseles. El énfasis está más puesto en la melodía que en el desarrollo, ya que en la mayoría de las symphonies concertantes evitan lo intelectual( nuevamente, la K. 364 es una excepción).
¿Por qué de repente nació una forma nueva? El musicólo Barry Brook, que ha escrito extensamente sobre la symphonie concertante, supone que los compositores estaban tratando de mejorar su estatus social. No conformes ya con ser servidores de la nobleza, buscaban unirse a la burguesía. Al contar con otros medios de ingreso, ya no tenían que depender exclusivamente del sistema de patrocinio. Mu
chos eligieron vivir de la composición y por lo tanto buscaron escribir la música que los intérpretes querían tocar, el público quería escuchar y por la cual ambos estaban dispuestos a pagar.
París, la segunda ciudad más grande del mundo occidental en aquella época, ostentaba más concier
tos, compositores, intérpretes, grabadores y editores que cualquier otra ciudad. Había un gran núme
ro de buenos instrumentalistas en París, que estaban ansiosos de interpretar en calidad de solistas. Los compositores aprovecharon la situación escribiendo muchos conciertos(contentando así a varios inter
pretes y garantizando más presentaciones) en un estilo popular(obteniendo el beneplácito del públi
co). El éxito con los compositores descubrieron la llave de las ganancias.
Mozart estaba siempre interesado en formas de ganar dinero, aunque su sentido comercial era autori
tariamente malo. No es sorprendente que, a principios de 1778, se mudara a Mannheim, donde no ha
bía logrado encontrar suficiente dinero a través de encargos, a París. Estaba más que deseoso de subir
se al carro triunfal y componer symphonies concertantes, si es que había patrocinadores dispuestos a pagar por ellas.Había hacho contactos valiosos en Mannheim, que era un centro de música orquestal,
y había escrito dos conciertos para flauta a petición,pero no se habían materializado otras fuentes de ingresos. Algunos de los instrumentalistas de Mannheim también actuaban en París y le pidieron com
poner una symphonie concertante para interpretarla en esaciudad. Jean LE Gros, director de los Con
certs spirituels, estuvo de acuerdo en pagar el encargo y presentar el estreno.
Esperando sacar provecho de la popularidad del género symphonie concertante, Mozart trabajó en otros conciertos para muchos solistas. En París recibió otro encargo, del duque de Guines para una obra para flauta, arpa y orquesta. Algunos meses más tarde empezó, pero nunca terminó, una sympho
nie concertante para violín, piano y orquesta, que tenía la intención de interpretar él mismo junto con el violinista de Mannheim, Ignar Fränzl. La obra, fragmentos existentes de la cual sugieren que pue
de haber sido una pieza de importancia, probablemente no fue terminada porque Mozart no deseaba permanecer en Mannheim y Fräzl no deseaba mudarse. Una vez de regreso a Salzburgo, Mozart em
pezó pero de nuevo no terminó una symphonie concertante para violín, viola, violonchelo y orquesta. El público quizás haya sido la improbabilidad de un encargo o de una presentación, o quizás Mozart haya experimentado las dificultades de composición inherentes a un concierto triple. También compu
so, probablemente para interpretarlo él con su hermana, un concierto( K. 365) para dos pianos y or
questa que no es la misma cosa que una symphonie concertante, ya que los dos instrumentos solistas son el mismo. ( Este concierti no debe ser confundido con el anterior Concierto para Tres Pianos y Or
questa-posteriormente arreglado para dos pianos- una obra menor que Mozart compuso en 1776 para tres pianistas aficionados).
Dada la vigente popularidad de tales obras, sin duda Mozart esperó obtener fama y fortuna instantá
neas con su pieza para flauta, oboe, fagot, corno y orquesta,que había sido encargada por los músicos de Mannheim. Los intérpretes aprendieron sus partes y estaban deseosos de tocar la nueva obra. Pero el estreno fue cancelado debido a intrigas políticas.Giovanni Giuseppi Cambini, un compositor italia
no que vivía en París, era uno de los compositores de symphonies concertantes más importantes:él produjo más de 80 de ellas en 8 años. Una de esas obras, orquestada para la misma combinación que empleó Mozart, se tocó sólo una semana antes de que Mozart despachara su partitura terminada al di
rector de Concerts spirituels. Combini reconoció el genio de Mozart y probablemente deseó evitar cualquier comparación desfavorable, de modo que persuadió al director Le Gros para que suprimiera la obra.Los intérpretes estaban furiosos. Como Le Gros había pagado el encargo, él poseía la única co
pia de la partitura. En los días anteriores a la Xerox, no hubo nada que Mozart no pudiera hacer.
¿O si lo había? El compositor partió de París en octubre de 1778, una vez más sin haber obtenido fon
dos adecuados por encargos y presentaciones. Escribió en su casa: "Le Gros me la compró. Cree que es el único que la tiene, pero eso no es cierto,todavía la tengo fresca en mi mente y la anotaré tan pron
to como llegue a mi casa. "
El manuscrito de Le Grosno ha sobrevivido y no se sabe si Mozart alguna vez volvió a escribir la composición de acuerdo con lo planeado. El primer catálogo de Köchel la incluye en la lista como pie
za perdida. Transcurrieron casi cien años hasta que el biógrafo de Mozart, Otto Jahn, desenterró una copia de una symphonie concertante de Mozart. La alta calidad de esta obra y su sabor claramente mo
zartiano hacen incuestionable su autoría( como recientemente lo ha demostrado el análisis estilístico hecho con la ayuda del ordenador), pero nadie sabe si es igual a ala obra de Le Gros o no y, si lo es, si
la nueva versión fue hecha por Mozart o por alguien más. La orquestación es muy diestra: la parte del oboe no suena como una parte de flauta transcrita, ni la parte del clarinete parece como si alguna
vez hubiera sido para oboe. Es probable que la obra que Jahn descubrió sea de hecho un arreglo de la composición perdida.
Mozart en efecto escribió una obra más para muchos solistas y orquesta, poco después de su regreso a
Salzburgo. Si no fuera por esa Symphonie concertante en Mi bemol, para violín, viola y orquesta, las
contribuciones del compositor al género symphonie concertante de tan corta vida, parecerían bastan
te escasas. Además de los movimientos concertantes aislados de las serenatas y divertimentos anterio
res, tendríamos sólo las composiciones de 1778-1779:dos piezas inconclusas, una obra para flauta-ar
pa para dos aficionados, un concierto para dos pianos que no es realmente una symphonie concertan
te y una bella obra para vientos cuya versión original se ha perdido.
La composición de una symphonie concertante presenta interesantes desafíos. No basta con escribir una sinfonía, presentando diferentes instrumentos en calidad de solistas. Cada uno de ellos debe ser específicamente un concierto para los instrumentos solistas. Cada uno de ellos debe ser tragado por igual y se le debe brindar pasajes idiomásticos. En la K. 297b, Mozart a veces a veces trata el cuarte
to de vientos solista como un grupo, otras veces presenta a cada solista individual por turno, y en otras partes el cuarteto toca su propia música de cámara con acompañamiento orquestal. No es pe
queña hazaña incorporar todos estos papeles dentro de una sola obra y no es sorprendente que la symphonie concertante para vientos sea más larga que la mayoría de los otros conciertos de Mozart.
La K. 364, la pieza con cuerdas solistas, resuelve estos desafíos incluso con mayor originalidad y belleza. Es una composición sublima que por comparación hace parecer los anteriores intentos de Mozart con conciertos para instrumentos múltiples como las dos obras de un aprendiz. Evita ciertos
problemas inherentes a la forma usando sólo dos instrumentos, no todo un conjunto solista como en la K 297b: el violín y la viola no son ni idénticos( como es el Concierto para Dos Pianos) ni enorme
mente diferentes( como en las obras para flauta-arpa y violín-piano). La K. 364 muestra que los diá
logos entre dos voces solistas similares pero diferentes pueden ser extraordinariamente hermosos.
Tras un tutti orquestal amplio, la K. 297b introduce el cuarteto solista a la manera típica del concier
to. Cada instrumento interpreta música virtuosa singularmente adecuada a sus capacidades.No es di
fícil escuchar rastros de los conciertos de Mozart para oboe, clarinete, corno y fagot, de los cuales hay ecos en esta música. El corno está usado alevosamente alto, los diferentes registros de clarinete están contrastados y hay pasajes de carrerillas rápidas: los músicos de Mannheim para los cuales pro
bablemente fue escrita esta música deben haber sido intérpretes consumados.
El primer movimiento, como cualquier concierto de Mozart, tiene una cadenza hacia el final. Está es
crito detalladamente y por completo: Mozart no podría haber esperado que sus interpretes improvisa
ran juntos. La Cadenza explota la interacción de los cuatro timbres de los vientos.
El segundo movimiento está marcado adagio , pero los musicólogos sospechan que fue originaria
mente un andante. La mayoría de las symphonies concertantes tienen movimientos pesadamente len
tos como este o de lo contrario ninguno. Una marcación de adagio es ajena al carácter de esta música
llena de gracia y sin problemas.
El final es un conjunto de diez variaciones más una coda. El tema y cada una de las variaciones pre
sentan uno o dos instrumentos a los que responde todo el cuarteto. El contraste entre los vientos usa
dos como instrumentos solistas y como miembros de la orquesta es interesante. El tema presenta al oboe y al fagot. La variaciones de modo sucesivo resaltan al clarinete, al que responde el corno, el fagot, arpegios de clarinete al que responde el fagot, el oboe acompañado por el fagot, el oboe al que
responde el clarinete en notas muy rápidas todo el cuarteto,el oboe tocando arpegios amplios, cada instrumento por turno y el oboe acompañado por los demás. La coda despreocupada es típica de la symphonie concertante parisina.
Cuando decidió crear una symphonie concertante para violín, viola y orquesta, Mozart estaba aparen
temente preocupado por la desigualdad inherente del violín y la viola. El violín tiene un sonido más penetrante y por lo general se toca con mayor viurtuosismo. Para compensar, el compositor escribió menos pasajes virtuosos de violín que en sus conciertos para violín e indicó que la viola debía tocar
se en scordatura. Esto significa que las cuerdas del instrumento deben ser afinadas medio tono más latas que lo normal, cuyo resultado es una calidad tonal más intensa. ( Como las violas modernas usan cuerdas de acero y la orquesta moderna se afina más alta que la de Mozart, actualmente la parte
de la viola por lo general no puede tocarse en scordatura.) Para reforzar en la orquesta la igualdad que procuró entre los dos instrumentos solistas Mozart subdividió las violas orquestales a lo largo de toda la obra. Así que, además de primero y segundo violín normales, nos encontramos con primera y se
gunda viola.
La naturaleza del diálogo de la obra es evidente incluso antes de que los instrumentos solistas hagan su entrada. La exposición orquestal está llena de diálogos propios. Entre los acordes sostenidos y las figuras con arpegios, entre vientos y las cuerdas, entre primero y segundo violín, entre los cornos y los oboes, entre las texturas fuertes y las suaves, entre las sonoridades bajas y sobreagudas. De mane
ra que, cuando los instrumentos solistas por último hacen su entrada, su diálogo está bien preparado.
Parecen conversar: a menudo uno de los instrumentos toma toma lo que el otro estaba diciéndo o lo repite con variaciones o extensiones.
El meollo emocional del diálogo viola-violín es movimiento medio, un andante punzante y muy diso
nante en Do menor. Aquí cada uno de los instrumentos solistas prolonga detalladamente su línea apa
sionada y luego el otro instrumento le contesta. En otras partes su alternancia es más frecuente.
El ánimo elegíaco del andante se disipa en el final, que es esencialmente una pieza despreocupada. Los trinos del tema principal y los ritmos caprichosos de la primera melodía de los solistas ayudan a establecer este estado de ánimo, como lo hacen los frecuentes intercambios rápidos que ocurren a con
tinuación entre los dos solistas.
Mozart quizás no hay estado interesado en la symphonie concertante durante mucho tiempo,pero sus dos contribuciones al género( más la de Haydn) se destacan entre todas las demás. Las dos produccio
nes de Mozart demuestran que una forma musical nacida del deseo de seducir el gusto del público puede elevarse por encima de los propósitos sociales mundanos para producir música veraderamen
te maravillosa.
La symphonie concertante de Mozart para violín y viola es indudablemente el máximo logro de cual
quier compositor del siglo XVIII en ese género. Otros compositores continuaron escribiendo sympho
nies concertantes durante algunas décadas más, pero la forma murió pronto, casi tan rápidamente co
mo había sido creada. A comienzos del siglo XIX los virtuosos se convirtieron en estrellas y era im
probable que compartieran su brillo. Cada virtuoso deseaba ser considerado como artista supremo, solo bajo el foco de la luz. Así que la symphonie concertante perdió de ese modo su relevancia social. Múltiples conciertos ocasionales-como por ejemplo el Concierto Doble para Violín y Violonchelo de Brahms o el Concierto Triple para Violín, Violonchelo y Piano de Beethoven- siguieron apareciendo de forma esporádica durante el siglo XIX, pero la era de la symphonie concertante ya había pasado.
Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música"de Jonathan Kramer.
Symphonie concertante en Mi bemol mayor para Oboe, Clarinete, Fagot, Corno y Orquesta,K. 297b
Symphonie concertante en Mi bemol mayor para Violín, Viola y Orquesta, K. 364
Serenata Número 9 en Re mayor, K. 320, Clarín(Posthorn)
La serenata Clarín fue terminada en agosto de 1778. Nada se sabe de su estreno, el cual probablemen
te tuvo lugar en una festividad al aire libre, Salzburgo, ese verano.
A finales del S. XVIII no existía una distinción entre la música popular y clásica, ni entre la música destinada a entretenimientos al aire libre, ni entre la música de la comarca y la orquestal. Para ser in
terpretados en ocasiones sociales, Mozaart escribió piezas con títulos tales como serenata, Divetimen
to y Revocación. Las formas eran similares. Cada una de ellas es una serie de movimientos vagamen
te relacionados, de tono ligero y a menudo extensos. Las diferencias residían más en el modo en que se utilizaba la música que en su carácter. Si la Suite estaba destinada a un entretenimiento nocturno al aire libre, se le llamaba serenata; si iba a ser interpretada en una ocasión social de puertas adentro o durante el día, era titulada divertimento o revocación. Algunos de los movimientos son danzas (por lo general, minué), algunos son marchas(tocadas en el momento de la entrada y salida de los músicos), algunos son concertanti para instrumento(s) solista(s) acompañados por el conjunto, y algunos son movimientos sinfónicos amplios. Como por lo general las serenatas no se tocaban de principio a fin si
no que más bien se las empleaba para llenar espacios durante las festividades,Mozart no se preocupó mucho por la unidad formal. Así que las serenatas, etc, son por lo general colecciones de movimien
tos mínimamente conectados.
La distinción entre estas suites para entretenimiento y las sinfonías de Mozart de su periodo en Salz
burgo es vaga. Las sinfonías estaban destinadas a utilizarse en sus conciertos, pero varias de las sere
natas( como la K. 320) incluyen movimientos que son más sofisticados que los que contiene cual
quiera de las sinfonías. Aunque algunas de las piezas para entretenimiento están orquestadas para gru
pos de cámara, otras, como la Serenata Cometa de Posta(Clarín), exigen una orquesta tan completa co
mo cualquiera de las primeras sinfonías.
En el S.XVIII las serenatas erran de un tipo favorito de música popular en Alemania y Austria. Así co
mo en la actualidad prácticamente todo el mundo tiene un aparato de radio o un reproductor para escu
char música popular , en tiempos de Mozart todo miembro de la aristocracia empleaba una orquesta para tocar música. Se la escuchaba en los parques, en las casas. en los jardines de los ricos y durante las fiestas, las cenas, los casamientos y las celebraciones de aniversarios. Por lo general, una fiesta nocturna comenzaba con una marcha (los musicólogos especulan respecto de que las dos marchas en Re, K. 335 fueron originariamente parte de la Serenata Corno de Posta), interpretada por los músicos que podían tocarla mientras hacían su entrada. Como los movimientos posteriores se escuchaban en diferentes momentos durante la velada, las serenatas no eran concebidas como composiciones conti
nuas únicas de ahí que a menudo sean muy extensas; mucho más que cualquier músia creada por Mo
zart en las salas de concierto. Para entretener a los invitados de la fiesta, Mozart a menudo incluyó movimientos de tipo concierto, por lo general para solo de violín con orquesta( en Corno de Posta) los instrumentos concertantes son los vientos). Al final de las festividades, los músicos salían tocando una marcha que era una conclusión.
La orquesta en la K. 320 incluye, en el sexto movimiento, dos instrumentos inhabituales: piccolo y clarín. Este último, un ancestro primitivo de la moderna corneta, no se usa en ninguna otra composi
ción de Mozart. Probablemente el único otro uso orquestal de este instrumento folclórico se encuen
tra en la Tercera Sinfonía de Mahler. Nadie sabe porque Mozart incluyó estos dos instrumentos, ex
cepto para agradar e interesar a sus oyentes. La orquestación de una serenata por lo general dependía
de cuestiones prácticas, de que instrumentalistas estaban empleados por el noble que encargaba la obra. De modo similar, el número de movimientos estaba determinado por la ocasión. Se desconoce la naturaleza de la festividad para la cual fue compuesta la K. 320, pero la extensión de la música(in
cluso sin las marchas del comienzo y del final) y el gran conjunto sugieren un evento importante. Cor
no de Posta es una de las dos Serenatas Sinfónicas más elaboradas de Mozart(la otraes la Haffner,K. 250).
La seriedad del ánimo y la sofisticación de la armonía de la introducción lenta no sugiere un entreteni
miento al aire libre, pero la música se convierte en un despreocupado allegro después de seis compa
ses. Este allegro está marcado con spirito y en efecto tienen alto el espíritu, que se escucha al comien
zo como alternancia de compases fuertes y suaves. Este contraste de la dinámica impregna también el segundo movimiento, durante el cual hay un crescendo de toda la orquesta: un artificio raro ya que, se
gún las palabras del musicólogo Alfred Einstein, Mozart "era un compositor estricto y demasiado dis
tinguido para rendirse" ante algo tan obvio. Pero esta música estaba destinada al aire libre. Además, estos contrastes de la dinámica, desde el punto de vista de Einstein, podrían haber estado destinado a reflejar los conflictos que había entre Mozart y su odiado patrón, el arzobispo Colloredo.
También se escuchan contrastes dinámicos extremos en el minué siguiente, que es un movimiento ab
solutamente encantador. El andante posterior iicia la sección concertante, en la que los interpretes de
vientos son tratados como solistas. Hay una cadencia para los vientos, a modo de verdadero concier
to, hacia el final del movimiento.Los vientos también son presentados en el rondó siguiente, el movi
miento medio de la serenata.
A pesar de la manera inconexa en la que por lo general se tocaban las serenatas, en la K. 320 Mozart
muestra cierta preocupación por la forma global: la obra está organizada simétricamente. El rondó central está flanqueado por dos piezas lentas, el segundo y el sexto movimientos son minués y el pri
mero y el último allegros en gran escala.
Después de los dos movimientos concertantes viene un solemne andantino en Re menor, seguido por
el segundo minué. Este movimiento tiene dos secciones de trío, la segunda de las cuales presenta la Corneta de Posta y la primera posiblemente utiliza el piccolo. Hay cierta confusión, pues Mozart in
cluyó una línea en la partitura para el piccolo sólo en esta sección, pero dejó la línea en blanco. Los directores modernos suponen que el piccolo debe tocar la melodía junto con l primer violín, pero dos octavas más altas. La serenata concluye con un final bonachón, que tiene una maravillosa vitalidad rít
mica y algunos pasajes contrapuntísticos deliciosamente hábiles. Foto subida de Internet.
De mi libro ·"Invitación a la Música Clásica" de Jonathan Kramer.
Serenata Número 9 en Re mayor, K. 320, Clarín(Posthorn)
Otra peli que recomiendo y que está incluida en mi larga lista de pelis favoritas. Es preciosa y con una gran banda sonora compuesta por Alexandre Desplat. No os la perdais. Una historia de amor fan
tástica y muy original.
En un inquietante laboratorio de alta seguridad, durante la Guerra Fría, se produce una conexión insó
lita entre dos mundos. La vida de la solitaria Elisa, que trabaja como limpiadora en el laboratorio cam
bia por completo cuando descubre un experimento clasificado como secreto: un hombre anfibio que se encuentra allí recluido.
Protagonistas
Sally Hawkins: Elisa Esposito
Michael Shannon: Coronel Richard Strickland
Doug Jones: El hombre anfibio
David Hewlett:Fleming
Stewart Arnott: Bernard
Octavia Spencer: Zelda Delilah Fuller
Alexandre Desplat
Compositor de bandas sonoras franco-griego. Ganador de dos premios Oscar por sus bandas sonoras para esta película y para El Gran Hotel Budapest. También recibió siete nominaciones al Oscar, ocho
nominaciones al Cesar( ganador de 3 de ellas), siete a los premios Bafta(ganador de 3), siete nomina
ciones a los Globos de Oro( ganador de 2), 6 nominaciones a los Grammy(ganador de 2).
Además de haber compuesto la banda sonora para esta película también compuso para otras como Guillermo Tell, Syriana, Casandra, El velo pintado, The Queen, El juego de los idiotas, Saga Crepús
culo:Luna Nueva o el Discurso del Rey , entre otras. Fotos subidas de Internet.
Concierto Número 3 en Sol mayor para Violín y Orquesta, K. 216, Concierto Número 4 en Re mayor para Violín y Orquesta, K. 218 y Concierto Número 5 en La mayor para Violín y Orquesta, K. 219
El Concierto para Violín en Sol mayor fue terminado el 12 de septiembre de 1775 y estrenado poco después en Salzburgo. El Concierto en Re mayor fue compuesto y estrenado en Salzburgo, en octubre
de 1775. El Concierto en Re mayor fue compuesto y estrenado en Salzburgo, en octubre de 1775. El Concierto en La mayor fue terminado el 20 de diciembre de 1775 y estrenado poco después en Salz
burgo.
Existen por lo menos ocho conciertos para violín que han sido atribuidos a Mozart. Los primeros cin
co son totalmente auténticos. Fueron compuestos en Salzburgo entre los meses de abril y diciembre de 1775. En esa época, Mozart era director de la orquesta de la Corte del arzobispo. Como no ha sobrevivido ninguna cadencia de los conciertos de Salzburgo, algunos estudiosos creen que Mozart lo compuso para interpretarlos él mismo: en ese caso, habría improvisado las Cadencias. Otros musicó
logos creen que su asistente y eventual sucesor Gaetano Brunetti, fue un solista al que estuvieron des
tinados. Esta última teoría es plausible, ya que Mozart odiaba tocar el violín. Era un violinista consu
mado, pero prefería aparecer en los conciertos de cámara como solista de piano o como violinista. De hecho, aunque estaba empleado como primer violín(violín concertino), su padre Leopoldo sintió que tenía que escribir a su hijo, con bastante sarcasmo: "El violín está colgado de su clavo, supongo" Cuando Wolfgang dejó de estar al servicio del arzobispo, nunca más volvió a tocar el violín en públi
co.
De los ocho conciertos para violín, el Tercero, el Cuarto y el Quinto representan las composiciones más tempranas de Mozart que se han conservado en el repertorio normal.
El compositor tenía sólo 19 años cuando los escribió. El Concierto Número 6 parece haber sido compaginado por el violinista J. F. Eck a partir de algunos bocetos de Mozart hechos apresuradamen
te; el tosco segundo movimiento fue fabricado completamente por Eck. El Concierto Número 7 es in
confundiblemente mozatiano, pero se le han agregado varias "mejoras" anónimas. Un concierto denominado Adelaide, supuestamente escrito en Versalles en 1766(Mozart tendría sólo 10 años) en realidad fue compuesto por el violinista del S.XX Fritz Kreisler, quien frecuentemente hacía pasar sus propias obras por músicas de los antiguos maestros, recientemente descubierta. Tras utilizar los dos primeros conciertos para conocer el medio, Mozart escribió un tercer concierto que de pronto era maduro, súbitamente profundo. El estudioso de Mozart Alfred Einstein, se maravi
lla "¿Qué pasó en los tes meses que separan el Segundo y el Tercero...? No lo sabemos. De repente hay una nueva profundidad y riqueza en el lenguaje de Mozart. En lugar de un andante hay un ada
gio que parece haber caído directamente del cielo." Para ayudar a crear el carácter especial de este movimiento, Mozart reemplaza los oboes de los movimientos exteriores por un par de flautas.
El hecho de que el compositor alcanzara nuevas alturas de expresividad fue de la mano de la innova
ción. Einstein cita el momento del Adagio en el que:
El solo vuelve una vez más para hablar con punzante intensidad; o cuando en el rondó, el final viene en los vientos, o en el mismo movimiento, se producen citas humorísticas o domésticas y obviamen
te francesas; o cuando la recapitulación del magnífico primer movimiento es introducida por un reci
tado elocuente. De repente toda la orquesta comienza a hablar y a entrar en una relación nueva e ínti
ma con la parte solista. Nada hay más milagroso en la obra de Mozart que la aparición de este con
cierto en este estado de su desarrollo; pero igualmente milagroso es el hecho de que los dos concier
tos que siguen a continuación, el Concierto en Re en octubre y el Concierto en La en Diciembre, es
tén en el mismo nivel elevado.
La terminación del final a la que alude Einstein es el efecto especial, con oboes y cornos que tocan suavemente una figura de notas repetidas. Este gesto totalmente simple concluye de modo hermoso en el gentil final.
El arte de Mozart continuó profundizándose cuando compuso el siguiente concierto para violín, una obra madura y sofisticada. Las melodías largas y expresivas de su movimiento intermedio parecerían
estar más allá del dominio del compositor de los dos primeros dos conciertos. Del mismo modo, la forma sutil del rondó final del Cuarto Concierto, con su variedad de tiempos y de estados de ánimo, está muy avanzada respecto de cualquier otro de los primeros conciertos.
Del mismo modo, la forma sutil del rondó final del Cuarto Concierto, con su variedad de tiempos y de estados de ánimo, está muy avanzada respecto de cualquier otro de los primeros conciertos.
Durante muchos años se creyó que el K. 218 estaba en deuda-y no tan solo superficialmente- con un concierto para violín de Luigi Boccherini, que supuestamente Mozart había escuchado en Florencia en 1770.El estudioso de Mozart, Alfred Einstein, por ejemplo, sugiere que el joven compositor sub
conscientemente recordó el concierto de Boccherini, que también es en Re mayor, cuando escribió su propio Cuarto concierto cinco años más tarde. Ambos conciertos comparten no sólo la tonalidad sino
también la estructura e incluso algunos temas.Mas recientemente, sin embargo, quedó establecido que este "concierto de Boccherini" es, como el concierto Adelaide de Mozart, una falsificación. El K.218, en lugar de haber sido inspirado por este concierto espurio, ¡parece que la obra de Mozart puede ha
ber servido de modelo de fraude! Un adulterador anónimo del S XVIII quizás haya compuesto la obra, tomando el concierto de Mozart como modelo y atribuyendo la obra espuria a Boccherini. De es
ta forma, un solista en busca de publicidad(posiblemente el adulterador mismo) pudo haber tenido el honor de presentar y promover una nuebva obra de un compositor conocido.
El Concierto en Re mayor, K. 218 es una obra grata. Aunque la fanfarria de la apertura quizás sugiera
lo contrario, su música prevaleciente es de intimismo. Ni el exquisito lirismo del movimiento lento ni
los cambios inesperados de métrica y de tiempo del final pueden disipar este clima. Incluso las dife
rentes danzas sugeridas en el último movimiento están elegantemente estilizadas, de modo que el con
traste considerable entre ellas apenas descompone la superficie serena. De este movimiento Einstein escribió:"El rondó combina elementos italianos y franceses, en el que como el tercer concierto, inter
pola pequeños episodios humorísticos que contienen referencias familiares para sus oyentes: una ga
vota y una cornamusa mencionada varias veces en la correspondencia de Mozart como pertenecien
tes a Estrasburgo." De modo bastante sorprendente, la obra termina tranquilamente.
El concierto posterior en La mayor, destella con el ingenio que es típico de Mozart en sus momen
tos más felices. Este humor se transmite por la liviandad y la frescura de los temas, pero también es
tá proyectado de un modo más sutil. El compositor confía en que sus oyentes hayan oído suficiente música del periodo clásico para saber que debe suceder en las diferentes partes de un concierto.Hace juegos deliciosos con estas expectativas. Frustra nuestros preconceptos de las formas y se ríe de noso
tros-gentil pero indudablemente-por tratar de hacer encajar una obra tan singular en un molde estereo
tipado.
Consideremos el primer movimiento. La exposición orquestal presenta lo que parece ser el material te
mático principal del movimiento. Luego el solista hace su entrada, no, como podríamos esperar, con el primer tema sino con un adagio que crece a partir de la triada arpegiada al final de la exposición or
questal. Qué es esto, podemos muy bien preguntarnos. La única respuesta lógica es que se desarrolla como introducción lenta, desplazada de su habitual posición inicial al interior del movimiento. Una vez que entendemos este adagio como introducción, naturalmente esperamos que sea seguido por un allegro que manifieste los temas principales del movimiento.Pero nuevamente somos burlados. Hay un allegro, pero el solo de violín comienza con un tema totalmente nuevo. ¿Pero es realmente nuevo este tema? Por debajo de esta melodía de violín, la orquesta toca este material que ya hemos escucha
do en la apertura, material que habíamos tomado inicialmente como el primer tema, material que aho
ra se convierte en acompañamiento de la melodía principal.
El segundo movimiento suspende el ingenio en favor de una belleza lírica que Mozart pocas veces igualó, incluso en sus obras más maduras. Es irónico que cuando Gaetano Brunetti se preparó para in
terpretar el concierto en Salzburgo, le pidió a Mozart que le proporcionara un movimiento lento alter
nativo porque le parecía que ese era "demasiado estudiado". El nuevo movimiento, el adagio en Mi mayor, K. 261, es una pieza encantadora, pero el adagio original pertenece al concierto.
El humor regresa al final y una vez más está basada en nuestras expectativas respecto de la forma. El tiempo y el carácter sugieren un minué, pero una vez que hemos oído el tema principal, seguido de un tema secundario continuado por un regreso del tema principal, sospechamos que el movimiento es un rondó. Una breve explosión de tonalidad menor refuerza esta impresión, como hace el regreso poste
rior del tema principal. Si este movimiento fuera simplemente un rondó comenzaría entonces a diri
girse al cierre. Pero ha sido demasiado breve. Lo que sucede a continuación, sin embargo, es demasia
do diferente para sonar como otro tema secundario. El tempo y el compás cambian y nos zambulli
mos en una marcha "turca", que es lo suficientemente larga y está lo suficientemente repleta de de contrastes internos para ser un movimiento separado. Ahora que nuestro sentido de la forma está completo y al mismo tiempo deliciosamente confundido, Mozart de modo inocente vuelve a traer el tema de minué, con su original música contrastante para redondear el movimiento.
Hay ironía en el modo en el que termina el final. La verdadera frase final es suavemente reticente, y por completo carente de la bravura que podríamos esperar en el final de un concierto.
Además, hemos escuchado exactamente la misma música tres veces anteriormente, cada vez seguida
por una pausa breve y luego una continuación.¿Cómo vamos a saber que la última vez es verdadera
mente el final, hasta que el silencio que sigue se hace permanente? El director se enfrenta con una de
cisión.¿Tocará esta frase final exactamente como ha sido tocada en sus anteriores apariciones, para que seamos tomados por sorpresa por la falta de música posterior, una ocurrencia completamente de
liciosa, pero posiblemente un poco perturbadora?¿ O el final se prepara ampliando el tiempo y, de es
te modo, disminuyendo en parte el delicioso humor, pero terminando la pieza más decisivamente?No hay ninguna respuesta correcta sino una decisión que debe tomarse. De cualquiera de las dos mane
ras, el final es apropiado para el movimiento despreocupado. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música"de Jonathan Kramer.
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Concierto en Sol mayor para Violín y Orquesta, K. 216
Concierte Número 4 en Re mayor para Violín y Orquesta, K. 218
Concierto Número 5 en La mayor para Violín y Orquesta, K. 219
Para los amantes del cine de terror.
Todavía trastornado por la muerte de su esposa en un extraño accidente automovilístico,el periodista John Klein sufre una avería en su coche en plena noche.Al pedir ayuda,descubre sorprendido que se encuentra en un pequeño pueblo de West Virginia a cientos kilómetros de donde creía estar. La se
riff local le informa que una serie de inexplicables sucesos han tenido lugar en los últimos tiempos.
Después de analizar varios casos y de consultar al especialista en fenómenos paranormales Alexan
der Leek, Klein empieza a sospechar que la explicación del extraño suceso podría deberse a la presen
cia de Mothman, una misteriosa y legendaria criatura que anuncia el desastre y la muerte. Esta sospe
cha lo perturba hasta tal punto que sus más profundas convicciones empiezan a tambalearse y tiene la terrible impresión de hallarse en el umbral de un universo aterrador y desconocido. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Richard Gere: John Klein
Debra Messing: Mery Klein
Laura Linney: Connie Mills
Alan Bates: Alexander Leek
Will Patton: Gordon Smallwood
Tomandandy
Tomandandy es un dúo musical de la ciudad de Nueva York formado por Thomas Hajdu y Andy Milburn. Se les conoce por ser compositores de bandas sonoras para el cine, musica para comercia
les de televisión, programas de televisión discos e instalaciones artísticas. En 1992 Tomandandy apa
reció en el álbum de compilación de baile de Red Hot Organisation, Red Hot+Dance, contribuyendo
con un tema de baile original "Theme From Red Hot & Dance(Gothic Mix)". El álbum intentó aumen
tar la conciencia y el dinero en apoyo de la epidemia de SIDA, y todas las ganancias fueron donadas a organizaciones benéficas para el SIDA.
En 2009, Tomandandy ganó la Mejor puntuación de horror(subcampeón) en el Premio de motosierra de Fangoria por su puntuación para The Strangers. Además compusieron otras obras como " Zoo tv en vivo desde Sidney" "Sabrás que te amaron" de Lou Reed de la banda sonora de Friends, o " Fami
ly Tools", banda sonora de la serie. Además de haber compuesto la banda sonora de esta película tam
bién compusieron otras como "Arlington Road", "Las colinas tienen ojos", "Ciudadela","Resident Evil(Afterlife y Retribution), " " Inocencia". " El monstruo" o " La ciudad de la alegría", entre otras.
Otra peli que recomiendo por el problema del Bullying, o también llamado acoso escolar, porque yo lo he sufrido. No sólo en el colegio sino también de adulta hasta hace ocho años que acabé el institu
to nocturno. Hay enseñar a los niños, a respetar a sus compañeros porque aunque alguien tenga un de
fecto exterior, por dentro puede ser una gran persona, y no hay que burlarse de el o ella por ese defec
to o dejarle en ridículo delante de los demás(y eso también va dirigido a algunos profesores.. Espero que os guste esta película tanto como a mí me ha gustado.
Un niño de 10 años, nacido con una deformidad facial que le ha obligado a ser operado 27 veces de ci
rugía, se esfuerza por encajar en su nuevo colegio. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Julia Roberts: Isabel Pullman
Owen Wilson: Nate Pullman
Jacob Tremblay: August Pullman
Izabela Vidovic: Olivia Pullman
Emma Tremblay: Michelle
Marcelo Zarvos
Pianista y compositor brasileño que empezó a estudiar en su adolescencia en Berklee College of Music.
Es más conocido por el Jazz y tuvo un gran éxito con el álbum "Dualism" acompañado por el saxofo
nista Peter Epstein.
Su música ha sido grabada dos veces por el cuarteto de cuerdas "ETHEL". Está casado con la actriz Janel Moloney y tienen un hijo. Además de haber compuesto la banda sonora de esta película,tam
bién compuso otras como "El arquitecto", "El buen pastor",Recuérdame", "Amigos con niños","Las palabras" y "American Ultra", entre otras.
