La Symphonie concertante para cuerdas fue compuesta en Salzburgo, en 1779. La Symphonie concer
tante para vientos fue compuesta entre el 5 y el 20 de abril de 1779, en París.
La symphonie concertante o sinfonía concertante, según su nombre italiano más común pero menos exacto, tiene una historia curiosa. El género se puso de moda bastante repentinamente alrededor de 1770, durante una década hizo furor en los círculos musicales y para 1830 prácticamente había desa
parecido. Durante ese medio siglo fueron compuestas aproximadamente 570 symphonies concertan
tes por alrededor de 210 compositores, la mayoría de los cuales trabajó o escribió para París( de ahí lo apropiado de su título francés).
Una symphonie concertante es una obra de dos o tres movimientos para un grupo de solistas( por lo general dos, tres o cuatro, pero posiblemente hasta nueve) y orquesta. Casi todos los ejemplos están en tonalidad mayor y son de tono ligero( la K. 364 es una excepción, en parte) El grupo solista está tratado de algún modo como un instrumento solista único en un concierto clásico. A diferencia de su contrapartida barroca, el concerto grosso, la orquesta de la symphonie concertante más frecuentemen
te acompaña a los solistas en lugar de oponérseles. El énfasis está más puesto en la melodía que en el desarrollo, ya que en la mayoría de las symphonies concertantes evitan lo intelectual( nuevamente, la K. 364 es una excepción).
¿Por qué de repente nació una forma nueva? El musicólo Barry Brook, que ha escrito extensamente sobre la symphonie concertante, supone que los compositores estaban tratando de mejorar su estatus social. No conformes ya con ser servidores de la nobleza, buscaban unirse a la burguesía. Al contar con otros medios de ingreso, ya no tenían que depender exclusivamente del sistema de patrocinio. Mu
chos eligieron vivir de la composición y por lo tanto buscaron escribir la música que los intérpretes querían tocar, el público quería escuchar y por la cual ambos estaban dispuestos a pagar.
París, la segunda ciudad más grande del mundo occidental en aquella época, ostentaba más concier
tos, compositores, intérpretes, grabadores y editores que cualquier otra ciudad. Había un gran núme
ro de buenos instrumentalistas en París, que estaban ansiosos de interpretar en calidad de solistas. Los compositores aprovecharon la situación escribiendo muchos conciertos(contentando así a varios inter
pretes y garantizando más presentaciones) en un estilo popular(obteniendo el beneplácito del públi
co). El éxito con los compositores descubrieron la llave de las ganancias.
Mozart estaba siempre interesado en formas de ganar dinero, aunque su sentido comercial era autori
tariamente malo. No es sorprendente que, a principios de 1778, se mudara a Mannheim, donde no ha
bía logrado encontrar suficiente dinero a través de encargos, a París. Estaba más que deseoso de subir
se al carro triunfal y componer symphonies concertantes, si es que había patrocinadores dispuestos a pagar por ellas.Había hacho contactos valiosos en Mannheim, que era un centro de música orquestal,
y había escrito dos conciertos para flauta a petición,pero no se habían materializado otras fuentes de ingresos. Algunos de los instrumentalistas de Mannheim también actuaban en París y le pidieron com
poner una symphonie concertante para interpretarla en esaciudad. Jean LE Gros, director de los Con
certs spirituels, estuvo de acuerdo en pagar el encargo y presentar el estreno.
Esperando sacar provecho de la popularidad del género symphonie concertante, Mozart trabajó en otros conciertos para muchos solistas. En París recibió otro encargo, del duque de Guines para una obra para flauta, arpa y orquesta. Algunos meses más tarde empezó, pero nunca terminó, una sympho
nie concertante para violín, piano y orquesta, que tenía la intención de interpretar él mismo junto con el violinista de Mannheim, Ignar Fränzl. La obra, fragmentos existentes de la cual sugieren que pue
de haber sido una pieza de importancia, probablemente no fue terminada porque Mozart no deseaba permanecer en Mannheim y Fräzl no deseaba mudarse. Una vez de regreso a Salzburgo, Mozart em
pezó pero de nuevo no terminó una symphonie concertante para violín, viola, violonchelo y orquesta. El público quizás haya sido la improbabilidad de un encargo o de una presentación, o quizás Mozart haya experimentado las dificultades de composición inherentes a un concierto triple. También compu
so, probablemente para interpretarlo él con su hermana, un concierto( K. 365) para dos pianos y or
questa que no es la misma cosa que una symphonie concertante, ya que los dos instrumentos solistas son el mismo. ( Este concierti no debe ser confundido con el anterior Concierto para Tres Pianos y Or
questa-posteriormente arreglado para dos pianos- una obra menor que Mozart compuso en 1776 para tres pianistas aficionados).
Dada la vigente popularidad de tales obras, sin duda Mozart esperó obtener fama y fortuna instantá
neas con su pieza para flauta, oboe, fagot, corno y orquesta,que había sido encargada por los músicos de Mannheim. Los intérpretes aprendieron sus partes y estaban deseosos de tocar la nueva obra. Pero el estreno fue cancelado debido a intrigas políticas.Giovanni Giuseppi Cambini, un compositor italia
no que vivía en París, era uno de los compositores de symphonies concertantes más importantes:él produjo más de 80 de ellas en 8 años. Una de esas obras, orquestada para la misma combinación que empleó Mozart, se tocó sólo una semana antes de que Mozart despachara su partitura terminada al di
rector de Concerts spirituels. Combini reconoció el genio de Mozart y probablemente deseó evitar cualquier comparación desfavorable, de modo que persuadió al director Le Gros para que suprimiera la obra.Los intérpretes estaban furiosos. Como Le Gros había pagado el encargo, él poseía la única co
pia de la partitura. En los días anteriores a la Xerox, no hubo nada que Mozart no pudiera hacer.
¿O si lo había? El compositor partió de París en octubre de 1778, una vez más sin haber obtenido fon
dos adecuados por encargos y presentaciones. Escribió en su casa: "Le Gros me la compró. Cree que es el único que la tiene, pero eso no es cierto,todavía la tengo fresca en mi mente y la anotaré tan pron
to como llegue a mi casa. "
El manuscrito de Le Grosno ha sobrevivido y no se sabe si Mozart alguna vez volvió a escribir la composición de acuerdo con lo planeado. El primer catálogo de Köchel la incluye en la lista como pie
za perdida. Transcurrieron casi cien años hasta que el biógrafo de Mozart, Otto Jahn, desenterró una copia de una symphonie concertante de Mozart. La alta calidad de esta obra y su sabor claramente mo
zartiano hacen incuestionable su autoría( como recientemente lo ha demostrado el análisis estilístico hecho con la ayuda del ordenador), pero nadie sabe si es igual a ala obra de Le Gros o no y, si lo es, si
la nueva versión fue hecha por Mozart o por alguien más. La orquestación es muy diestra: la parte del oboe no suena como una parte de flauta transcrita, ni la parte del clarinete parece como si alguna
vez hubiera sido para oboe. Es probable que la obra que Jahn descubrió sea de hecho un arreglo de la composición perdida.
Mozart en efecto escribió una obra más para muchos solistas y orquesta, poco después de su regreso a
Salzburgo. Si no fuera por esa Symphonie concertante en Mi bemol, para violín, viola y orquesta, las
contribuciones del compositor al género symphonie concertante de tan corta vida, parecerían bastan
te escasas. Además de los movimientos concertantes aislados de las serenatas y divertimentos anterio
res, tendríamos sólo las composiciones de 1778-1779:dos piezas inconclusas, una obra para flauta-ar
pa para dos aficionados, un concierto para dos pianos que no es realmente una symphonie concertan
te y una bella obra para vientos cuya versión original se ha perdido.
La composición de una symphonie concertante presenta interesantes desafíos. No basta con escribir una sinfonía, presentando diferentes instrumentos en calidad de solistas. Cada uno de ellos debe ser específicamente un concierto para los instrumentos solistas. Cada uno de ellos debe ser tragado por igual y se le debe brindar pasajes idiomásticos. En la K. 297b, Mozart a veces a veces trata el cuarte
to de vientos solista como un grupo, otras veces presenta a cada solista individual por turno, y en otras partes el cuarteto toca su propia música de cámara con acompañamiento orquestal. No es pe
queña hazaña incorporar todos estos papeles dentro de una sola obra y no es sorprendente que la symphonie concertante para vientos sea más larga que la mayoría de los otros conciertos de Mozart.
La K. 364, la pieza con cuerdas solistas, resuelve estos desafíos incluso con mayor originalidad y belleza. Es una composición sublima que por comparación hace parecer los anteriores intentos de Mozart con conciertos para instrumentos múltiples como las dos obras de un aprendiz. Evita ciertos
problemas inherentes a la forma usando sólo dos instrumentos, no todo un conjunto solista como en la K 297b: el violín y la viola no son ni idénticos( como es el Concierto para Dos Pianos) ni enorme
mente diferentes( como en las obras para flauta-arpa y violín-piano). La K. 364 muestra que los diá
logos entre dos voces solistas similares pero diferentes pueden ser extraordinariamente hermosos.
Tras un tutti orquestal amplio, la K. 297b introduce el cuarteto solista a la manera típica del concier
to. Cada instrumento interpreta música virtuosa singularmente adecuada a sus capacidades.No es di
fícil escuchar rastros de los conciertos de Mozart para oboe, clarinete, corno y fagot, de los cuales hay ecos en esta música. El corno está usado alevosamente alto, los diferentes registros de clarinete están contrastados y hay pasajes de carrerillas rápidas: los músicos de Mannheim para los cuales pro
bablemente fue escrita esta música deben haber sido intérpretes consumados.
El primer movimiento, como cualquier concierto de Mozart, tiene una cadenza hacia el final. Está es
crito detalladamente y por completo: Mozart no podría haber esperado que sus interpretes improvisa
ran juntos. La Cadenza explota la interacción de los cuatro timbres de los vientos.
El segundo movimiento está marcado adagio , pero los musicólogos sospechan que fue originaria
mente un andante. La mayoría de las symphonies concertantes tienen movimientos pesadamente len
tos como este o de lo contrario ninguno. Una marcación de adagio es ajena al carácter de esta música
llena de gracia y sin problemas.
El final es un conjunto de diez variaciones más una coda. El tema y cada una de las variaciones pre
sentan uno o dos instrumentos a los que responde todo el cuarteto. El contraste entre los vientos usa
dos como instrumentos solistas y como miembros de la orquesta es interesante. El tema presenta al oboe y al fagot. La variaciones de modo sucesivo resaltan al clarinete, al que responde el corno, el fagot, arpegios de clarinete al que responde el fagot, el oboe acompañado por el fagot, el oboe al que
responde el clarinete en notas muy rápidas todo el cuarteto,el oboe tocando arpegios amplios, cada instrumento por turno y el oboe acompañado por los demás. La coda despreocupada es típica de la symphonie concertante parisina.
Cuando decidió crear una symphonie concertante para violín, viola y orquesta, Mozart estaba aparen
temente preocupado por la desigualdad inherente del violín y la viola. El violín tiene un sonido más penetrante y por lo general se toca con mayor viurtuosismo. Para compensar, el compositor escribió menos pasajes virtuosos de violín que en sus conciertos para violín e indicó que la viola debía tocar
se en scordatura. Esto significa que las cuerdas del instrumento deben ser afinadas medio tono más latas que lo normal, cuyo resultado es una calidad tonal más intensa. ( Como las violas modernas usan cuerdas de acero y la orquesta moderna se afina más alta que la de Mozart, actualmente la parte
de la viola por lo general no puede tocarse en scordatura.) Para reforzar en la orquesta la igualdad que procuró entre los dos instrumentos solistas Mozart subdividió las violas orquestales a lo largo de toda la obra. Así que, además de primero y segundo violín normales, nos encontramos con primera y se
gunda viola.
La naturaleza del diálogo de la obra es evidente incluso antes de que los instrumentos solistas hagan su entrada. La exposición orquestal está llena de diálogos propios. Entre los acordes sostenidos y las figuras con arpegios, entre vientos y las cuerdas, entre primero y segundo violín, entre los cornos y los oboes, entre las texturas fuertes y las suaves, entre las sonoridades bajas y sobreagudas. De mane
ra que, cuando los instrumentos solistas por último hacen su entrada, su diálogo está bien preparado.
Parecen conversar: a menudo uno de los instrumentos toma toma lo que el otro estaba diciéndo o lo repite con variaciones o extensiones.
El meollo emocional del diálogo viola-violín es movimiento medio, un andante punzante y muy diso
nante en Do menor. Aquí cada uno de los instrumentos solistas prolonga detalladamente su línea apa
sionada y luego el otro instrumento le contesta. En otras partes su alternancia es más frecuente.
El ánimo elegíaco del andante se disipa en el final, que es esencialmente una pieza despreocupada. Los trinos del tema principal y los ritmos caprichosos de la primera melodía de los solistas ayudan a establecer este estado de ánimo, como lo hacen los frecuentes intercambios rápidos que ocurren a con
tinuación entre los dos solistas.
Mozart quizás no hay estado interesado en la symphonie concertante durante mucho tiempo,pero sus dos contribuciones al género( más la de Haydn) se destacan entre todas las demás. Las dos produccio
nes de Mozart demuestran que una forma musical nacida del deseo de seducir el gusto del público puede elevarse por encima de los propósitos sociales mundanos para producir música veraderamen
te maravillosa.
La symphonie concertante de Mozart para violín y viola es indudablemente el máximo logro de cual
quier compositor del siglo XVIII en ese género. Otros compositores continuaron escribiendo sympho
nies concertantes durante algunas décadas más, pero la forma murió pronto, casi tan rápidamente co
mo había sido creada. A comienzos del siglo XIX los virtuosos se convirtieron en estrellas y era im
probable que compartieran su brillo. Cada virtuoso deseaba ser considerado como artista supremo, solo bajo el foco de la luz. Así que la symphonie concertante perdió de ese modo su relevancia social. Múltiples conciertos ocasionales-como por ejemplo el Concierto Doble para Violín y Violonchelo de Brahms o el Concierto Triple para Violín, Violonchelo y Piano de Beethoven- siguieron apareciendo de forma esporádica durante el siglo XIX, pero la era de la symphonie concertante ya había pasado.
Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música"de Jonathan Kramer.
Symphonie concertante en Mi bemol mayor para Oboe, Clarinete, Fagot, Corno y Orquesta,K. 297b
No hay comentarios:
Publicar un comentario