Concierto Número 3 en Sol mayor para Violín y Orquesta, K. 216, Concierto Número 4 en Re mayor para Violín y Orquesta, K. 218 y Concierto Número 5 en La mayor para Violín y Orquesta, K. 219
El Concierto para Violín en Sol mayor fue terminado el 12 de septiembre de 1775 y estrenado poco después en Salzburgo. El Concierto en Re mayor fue compuesto y estrenado en Salzburgo, en octubre
de 1775. El Concierto en Re mayor fue compuesto y estrenado en Salzburgo, en octubre de 1775. El Concierto en La mayor fue terminado el 20 de diciembre de 1775 y estrenado poco después en Salz
burgo.
Existen por lo menos ocho conciertos para violín que han sido atribuidos a Mozart. Los primeros cin
co son totalmente auténticos. Fueron compuestos en Salzburgo entre los meses de abril y diciembre de 1775. En esa época, Mozart era director de la orquesta de la Corte del arzobispo. Como no ha sobrevivido ninguna cadencia de los conciertos de Salzburgo, algunos estudiosos creen que Mozart lo compuso para interpretarlos él mismo: en ese caso, habría improvisado las Cadencias. Otros musicó
logos creen que su asistente y eventual sucesor Gaetano Brunetti, fue un solista al que estuvieron des
tinados. Esta última teoría es plausible, ya que Mozart odiaba tocar el violín. Era un violinista consu
mado, pero prefería aparecer en los conciertos de cámara como solista de piano o como violinista. De hecho, aunque estaba empleado como primer violín(violín concertino), su padre Leopoldo sintió que tenía que escribir a su hijo, con bastante sarcasmo: "El violín está colgado de su clavo, supongo" Cuando Wolfgang dejó de estar al servicio del arzobispo, nunca más volvió a tocar el violín en públi
co.
De los ocho conciertos para violín, el Tercero, el Cuarto y el Quinto representan las composiciones más tempranas de Mozart que se han conservado en el repertorio normal.
El compositor tenía sólo 19 años cuando los escribió. El Concierto Número 6 parece haber sido compaginado por el violinista J. F. Eck a partir de algunos bocetos de Mozart hechos apresuradamen
te; el tosco segundo movimiento fue fabricado completamente por Eck. El Concierto Número 7 es in
confundiblemente mozatiano, pero se le han agregado varias "mejoras" anónimas. Un concierto denominado Adelaide, supuestamente escrito en Versalles en 1766(Mozart tendría sólo 10 años) en realidad fue compuesto por el violinista del S.XX Fritz Kreisler, quien frecuentemente hacía pasar sus propias obras por músicas de los antiguos maestros, recientemente descubierta. Tras utilizar los dos primeros conciertos para conocer el medio, Mozart escribió un tercer concierto que de pronto era maduro, súbitamente profundo. El estudioso de Mozart Alfred Einstein, se maravi
lla "¿Qué pasó en los tes meses que separan el Segundo y el Tercero...? No lo sabemos. De repente hay una nueva profundidad y riqueza en el lenguaje de Mozart. En lugar de un andante hay un ada
gio que parece haber caído directamente del cielo." Para ayudar a crear el carácter especial de este movimiento, Mozart reemplaza los oboes de los movimientos exteriores por un par de flautas.
El hecho de que el compositor alcanzara nuevas alturas de expresividad fue de la mano de la innova
ción. Einstein cita el momento del Adagio en el que:
El solo vuelve una vez más para hablar con punzante intensidad; o cuando en el rondó, el final viene en los vientos, o en el mismo movimiento, se producen citas humorísticas o domésticas y obviamen
te francesas; o cuando la recapitulación del magnífico primer movimiento es introducida por un reci
tado elocuente. De repente toda la orquesta comienza a hablar y a entrar en una relación nueva e ínti
ma con la parte solista. Nada hay más milagroso en la obra de Mozart que la aparición de este con
cierto en este estado de su desarrollo; pero igualmente milagroso es el hecho de que los dos concier
tos que siguen a continuación, el Concierto en Re en octubre y el Concierto en La en Diciembre, es
tén en el mismo nivel elevado.
La terminación del final a la que alude Einstein es el efecto especial, con oboes y cornos que tocan suavemente una figura de notas repetidas. Este gesto totalmente simple concluye de modo hermoso en el gentil final.
El arte de Mozart continuó profundizándose cuando compuso el siguiente concierto para violín, una obra madura y sofisticada. Las melodías largas y expresivas de su movimiento intermedio parecerían
estar más allá del dominio del compositor de los dos primeros dos conciertos. Del mismo modo, la forma sutil del rondó final del Cuarto Concierto, con su variedad de tiempos y de estados de ánimo, está muy avanzada respecto de cualquier otro de los primeros conciertos.
Del mismo modo, la forma sutil del rondó final del Cuarto Concierto, con su variedad de tiempos y de estados de ánimo, está muy avanzada respecto de cualquier otro de los primeros conciertos.
Durante muchos años se creyó que el K. 218 estaba en deuda-y no tan solo superficialmente- con un concierto para violín de Luigi Boccherini, que supuestamente Mozart había escuchado en Florencia en 1770.El estudioso de Mozart, Alfred Einstein, por ejemplo, sugiere que el joven compositor sub
conscientemente recordó el concierto de Boccherini, que también es en Re mayor, cuando escribió su propio Cuarto concierto cinco años más tarde. Ambos conciertos comparten no sólo la tonalidad sino
también la estructura e incluso algunos temas.Mas recientemente, sin embargo, quedó establecido que este "concierto de Boccherini" es, como el concierto Adelaide de Mozart, una falsificación. El K.218, en lugar de haber sido inspirado por este concierto espurio, ¡parece que la obra de Mozart puede ha
ber servido de modelo de fraude! Un adulterador anónimo del S XVIII quizás haya compuesto la obra, tomando el concierto de Mozart como modelo y atribuyendo la obra espuria a Boccherini. De es
ta forma, un solista en busca de publicidad(posiblemente el adulterador mismo) pudo haber tenido el honor de presentar y promover una nuebva obra de un compositor conocido.
El Concierto en Re mayor, K. 218 es una obra grata. Aunque la fanfarria de la apertura quizás sugiera
lo contrario, su música prevaleciente es de intimismo. Ni el exquisito lirismo del movimiento lento ni
los cambios inesperados de métrica y de tiempo del final pueden disipar este clima. Incluso las dife
rentes danzas sugeridas en el último movimiento están elegantemente estilizadas, de modo que el con
traste considerable entre ellas apenas descompone la superficie serena. De este movimiento Einstein escribió:"El rondó combina elementos italianos y franceses, en el que como el tercer concierto, inter
pola pequeños episodios humorísticos que contienen referencias familiares para sus oyentes: una ga
vota y una cornamusa mencionada varias veces en la correspondencia de Mozart como pertenecien
tes a Estrasburgo." De modo bastante sorprendente, la obra termina tranquilamente.
El concierto posterior en La mayor, destella con el ingenio que es típico de Mozart en sus momen
tos más felices. Este humor se transmite por la liviandad y la frescura de los temas, pero también es
tá proyectado de un modo más sutil. El compositor confía en que sus oyentes hayan oído suficiente música del periodo clásico para saber que debe suceder en las diferentes partes de un concierto.Hace juegos deliciosos con estas expectativas. Frustra nuestros preconceptos de las formas y se ríe de noso
tros-gentil pero indudablemente-por tratar de hacer encajar una obra tan singular en un molde estereo
tipado.
Consideremos el primer movimiento. La exposición orquestal presenta lo que parece ser el material te
mático principal del movimiento. Luego el solista hace su entrada, no, como podríamos esperar, con el primer tema sino con un adagio que crece a partir de la triada arpegiada al final de la exposición or
questal. Qué es esto, podemos muy bien preguntarnos. La única respuesta lógica es que se desarrolla como introducción lenta, desplazada de su habitual posición inicial al interior del movimiento. Una vez que entendemos este adagio como introducción, naturalmente esperamos que sea seguido por un allegro que manifieste los temas principales del movimiento.Pero nuevamente somos burlados. Hay un allegro, pero el solo de violín comienza con un tema totalmente nuevo. ¿Pero es realmente nuevo este tema? Por debajo de esta melodía de violín, la orquesta toca este material que ya hemos escucha
do en la apertura, material que habíamos tomado inicialmente como el primer tema, material que aho
ra se convierte en acompañamiento de la melodía principal.
El segundo movimiento suspende el ingenio en favor de una belleza lírica que Mozart pocas veces igualó, incluso en sus obras más maduras. Es irónico que cuando Gaetano Brunetti se preparó para in
terpretar el concierto en Salzburgo, le pidió a Mozart que le proporcionara un movimiento lento alter
nativo porque le parecía que ese era "demasiado estudiado". El nuevo movimiento, el adagio en Mi mayor, K. 261, es una pieza encantadora, pero el adagio original pertenece al concierto.
El humor regresa al final y una vez más está basada en nuestras expectativas respecto de la forma. El tiempo y el carácter sugieren un minué, pero una vez que hemos oído el tema principal, seguido de un tema secundario continuado por un regreso del tema principal, sospechamos que el movimiento es un rondó. Una breve explosión de tonalidad menor refuerza esta impresión, como hace el regreso poste
rior del tema principal. Si este movimiento fuera simplemente un rondó comenzaría entonces a diri
girse al cierre. Pero ha sido demasiado breve. Lo que sucede a continuación, sin embargo, es demasia
do diferente para sonar como otro tema secundario. El tempo y el compás cambian y nos zambulli
mos en una marcha "turca", que es lo suficientemente larga y está lo suficientemente repleta de de contrastes internos para ser un movimiento separado. Ahora que nuestro sentido de la forma está completo y al mismo tiempo deliciosamente confundido, Mozart de modo inocente vuelve a traer el tema de minué, con su original música contrastante para redondear el movimiento.
Hay ironía en el modo en el que termina el final. La verdadera frase final es suavemente reticente, y por completo carente de la bravura que podríamos esperar en el final de un concierto.
Además, hemos escuchado exactamente la misma música tres veces anteriormente, cada vez seguida
por una pausa breve y luego una continuación.¿Cómo vamos a saber que la última vez es verdadera
mente el final, hasta que el silencio que sigue se hace permanente? El director se enfrenta con una de
cisión.¿Tocará esta frase final exactamente como ha sido tocada en sus anteriores apariciones, para que seamos tomados por sorpresa por la falta de música posterior, una ocurrencia completamente de
liciosa, pero posiblemente un poco perturbadora?¿ O el final se prepara ampliando el tiempo y, de es
te modo, disminuyendo en parte el delicioso humor, pero terminando la pieza más decisivamente?No hay ninguna respuesta correcta sino una decisión que debe tomarse. De cualquiera de las dos mane
ras, el final es apropiado para el movimiento despreocupado. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música"de Jonathan Kramer.
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Concierto en Sol mayor para Violín y Orquesta, K. 216
- Mozart
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