Sinfonía Número 1 en Si bemol mayor, Op, 38, Primavera de Robert Schumann

                                            Sinfonía Número 1 en Si bemol mayor, Op, 38


La Sinfonía Primavera fue compuestas entre el 23 de enero y el 20 de febrero de 1841. Felix Mendel
ssohn dirigió el estreno con la orquesta de Gewandhaus en Leipzig, el 31 de marzo de 1841.
La composición es el arte de combinar sonidos para hacer una manifestación musical coherente. La orquestación es el arte de elegir los instrumentos adecuados para tocar esos sonidos. La habilidad pa
ra componer y para orquestar no son lo mismo. En Épocas más antiguas, a menudo los compositores eran totalmente indiferentes a la orquestación. A lo largo de la historia se fueron interesando cada vez
más en que instrumentos tocan, que notas. En cierta música, en su mayor parte de origen reciente, la composición y la orquestación se han fusionado, ya que se ha vuelto imposible imaginar ciertos tipos de música separados de su verdadera sonoridad.
La mayoría de los compositores, por lo menos hasta hace poco tiempo, primero ha compuesto(por lo general con cierta noción de la definición instrumental última) y luego ha orquestado. No es sorprendente que hayan existido compositores de segunda clase que han sido orquestadores de prime
ra y que haya habido muy buenos compositores, como Robert Schuman, que jamás dominaron total
mente el arte de la orquestación. Ya que tendemos a considerar la orquestación como secundaria, los directores por lo general rechazan trivialidades bien orquestadas y en cambio tocan música excelente
cuya orquestación necesita mejorarse. Los puristas quizás objeten wur de retoquen las obras de los compositores magistrales, pero es práctica común hacer mejoras con buen criterio en una interpreta
ción.
Hay varias razones por las cuales son necesarias tales modificaciones; la orquestación pobre es sólo una posibilidad. A lo largo de los años se ha modificado el diseño de varios instrumentos, de manera que se ha alterado la calidad de su sonido, se ha mejorado su posibilidad de tocar ciertas notas y figuraciones. Además, el tamaño de la orquesta ha aumentado continuamente, por lo menos hasta fi
nes del siglo pasado. Y las salas de concierto también han crecido en tamaño, alterando así los entor
nos acústicos típicos en los que escuchamos. De manera que las orquestas para las que escribieron los
compositores barrocos, clásicos y los primeros románticos, no son las orquestas actuales y se hacen necesarios ciertos ajustes. Pero las alteraciones bien intencionadas de una partitura pueden irse de las manos. Muchas las sinfonías de Bruckner, por ejemplo, fueron prácticamente destruidas por las "mejo
ras" incorporadas con las mejores intenciones. En opinión de la mayoría (pero significativamente de la totalidad) de los directores, Schumann  no era un orquestador muy capaz. Nadie dice que haya sido un incompetente, pero sus orquestadores-en especial, si se las compara con las de sus contemporá
neos Berlioz, Wagner y Mendelssohn- carecen de brillantez. La objeción va más allá de la falta de co
lor. Muchos creen que la orquestación de Schumann es sombría, desequilibrada y muy parecida de un pasaje a otro. Persiste una violente discusión respecto de si debe o no ajustarse la orquestación de las
sinfonías de Schumann y, en caso de hacerlo, cuán drásticamente. Las opiniones van desde, por ejem
plo, la del director Robert Heger("He intentado tocar las sinfonías de Schumann totalmente ajustadas
a la forma original y he observado, para mi sorpresa, que es posible") hasta sla del director  Jascha Horenstein("¡Las sinfonías de  Schumann simplemente no pueden ' proyectarse' ni tocarse adecuada
mente debido a la 'técnica defectuosa' o falta absoluta de técnica del compositor en materia de orques
tación!")
Dos distinguidos directores, Gustav Mahler y Felix Weingartner, reorquestaron por completo las sinfo
nías de Schumann. ¡El musicólogo Asher George Zlotnik escribió un tratado de 874 páginas sobre las revisiones hechas en la orquestación de Schumann.! Está claro que este no es un problema menor pa
ra los intérpretes. Cada director debe decidir cuanto reto que va a emplear, si lo hace, y si lo hace, y si debe o no seguir alguna de las varias revisiones disponibles realizadas por directores que respetaban la música y deseaban rescatarla de su orquestación supuestamente inepta.
En su juventud, Schumann estaba más interesado en la literatura que en la música. Era un músico afi
cionado, con poco apego al entrenamiento formal. Soñaba con escribir sinfonías y las improvisaba(en
el piano), pero no tenía ni la preparación ni la experiencia de primera mano con una orquesta para es
cribir en la realidad sus sinfonías imaginarias. La orquestación es una habilidad que se adquiere prin
cipalmente por la experiencia, como la de trabajar con la orquesta en calidad de director, intérprete o,
por lo menos productor de conciertos. Es difícil estudiar orquestación sólo a través de la enseñanza, porque la disciplina es primordialmente práctica y porque una educación musical típica se concentra
primero en la teoría musical(armonía y contrapunto)Schumann no tuvo ninguna instrucción hasta su vigésimo año de vida y por entonces era demasiado viejo para trabajar diligentemente en áreas tan teó
rivas, menos aún en orquestación.
El compositor se dio cuenta de sus deficiencias y trató de corregirlas. Tenía veintidos años cuando de
cidió que realmente deseaba escribir una sinfonía. Inició una obra en Sol menor(que nunca terminó) y logró incluso que se realizara una presentación del primer moimiento. Luego, un poco aterrado, escri
bió al director Gottlieb Christian Müller. "Me tomo la libertad de escribirle para preguntarle si está dispuesto a darme lecciones de instrumentación y auxiliarme en la realización de un movimiento sin
fónico propio, que dentro de poco va a ser presentado en Alterburgo. No puedo decirle lo agradecido que me sentiría si lo hiciera pues he estado trabajando de modo muy personal, sin ningún tipo de guía y no me siento para nada seguro de mi capacidad para las sinfonías".
La obra fue interpretada y sus deficiencias resultaron obvias. Incluso Clara Wieck, que iba a casarse con Schumann, se quejó de la orquestación. El compositor se sintió avergonzado por la interpreta
ción. Escribió a su editor: "Considero que este arte es tan difícil que lleva largos años de estudio para
logara alguna certeza de maestría." Schumann revisó el  movimiento, pero con poca mejoría. Después
de una segunda presentación sin éxito, dejó  la obra de lado y no volvió a intentar escribir para la or
questa durante ocho años.
En ese periodo compuso la mayor parte de sus piezas para piano y sus canciones. Quizás no es coinci
dencia que sus siguientes obras orquestales a menudo suenen como música para piano transferida a la orquesta, en vez de composiciones propias para un conjunto grande. Escuchó la magníficamente or
questada Symphonie Fantastique de Berlioz en 1835 y la hace poco Sinfonía en Do mayor de Schu
bert en 1839. Las extraordinarias sonoridades de esta última le inspiraron para intentar de nuevo com
poner una sinfonía, aunque todavía no había estudiado orquestación.  Compuso y orquestó su primera sinfonía en apenas un mes, en 1841. El manuscrito muestra numerosos cambios de instrumentación, que dan testimonio de las repetidas revisiones realizadas casi cada vez que Schumann escuchaba la obra(se interpretó 50 veces durante la vida del compositor). En sus últimos años, Schumann ya no prestaría oídos a ninguna otra sugerencia para arreglar los problemas de la Primera Sinfonía. Debido al sostenido empeoramiento de la enfermedad mental que finalmente le llevaría a la muerte. Schu
mann se volvió cada vez más suspicaz, sospechando incluso de los críticos mejor intencionados. Pero
este no era el caso cuando la sinfonía era nueva.
Felix Mendelssohn dirigió el estreno. En el primero de los tres ensayos,  el pasaje de los bronces de la apertura sonó terrible porque la Orquesta de Gewwndhaus de Leipzig tenía sólo cornos y trompetas naturales, no los instrumentos de válvulas recientemente inventados.Algunas de las notas sonaban ple
nas y  brillantes, tal como Schumann había esperado, pero otras sonaban ensordecidas porque sólo po
dían tocarse "ensordinando" los instrumentos; lo que se hace cuando los intérpretes insertan sus ma
nos en la copa de sus instrumentos: Mendelssohn sugirió tocar la figura una tercera más arriba, idea que Schumann aceptó rápidamente. De ese modo mejoró la sonoridad, pero se oscureció la relación motívica entre esta fanfarria de la apertura y el posterior tema de allegro. Schumann, un hombre que se descorazonaba fácilmente, debió de haberse sentido desolado por un error tan obvio de la orquesta
ción que tuvo que ser corregido al comienzo del primer ensayo de su primera pieza terminada para or
questa.
El cambio sugerido por Mendelssohn creó un un problema en los futuros directores. Algunos como Mahler, recurrieron a la versión original, una ve que se difundieron los instrumentos de válvulas. Pe
ro otros directores prefirieron la revisión de Mendelssohn, debido a que la versión más aguda suena más brillante. Cuando se publicó la partitura en 1853, los instrumentos de válvulas ya eran comunes, así que Schumann podía haber pedido a sus editores que restablecieran la figura original. Pero permi
tió que la sinfonía se publicara con la revisión, posiblemente porque había llegado a preferirla o qui
zás porque no quería causar problemas a los editores.
La apertura no es sino un ejemplo de la inexperiencia de Schumann en materia de orquestación. En otra parte, a los sviolines se les hace tocar figuras que son muy difíciles y que suenan más como músi
ca para piano que como música para cuerdas. Los solos de vientos de madera a menudo están dobla
dos por otros instrumentos sin ninguna ventaja aparente. Algunas veces estos solos aparecen sumergi
dos debajo de acompañamientos completamente densos. En otras partes los equilibrios son pobres. Por otro lado, hay algunos pasajes donde la orquestación es muy imaginativa: el trío de trombones de la transición de los movimientos seguido a tercero, las figuraciones de cuerdas en muchos movimien
tos lentos, etc.
El director Erich Leinsdorf ha resumido muy bien el problema respecto de las orquestaciones de Schu
mann: "En mi opinión, Schumann es uno de los genios de todos los tiempos. La totalidad de su ima
gen e imaginación musicales estuvieron muy influidas por su pianismo. Sus partituras orquestales pue
den ser tocadas tal como han sido escritas, estoy seguro, pero el gran esfuerzo que demanda su inter
pretación resulta al final en desmerecimiento del crédito de este gran compositor y, en cambio, mejo
ra si se hacen cambios en la orquestación."
"Que le parece", escribió Schumann al crítico Ernst Wenzel, "una sinfonía entera y, lo que es más, una Sinfonía Primavera; yo mismo no puedo creer que esté terminada." Es apropiado que el composi
tor escribiera un himno triunfal a la primavera, porque el año anterior se había casado con Clara Wieck. Estaba profundamente enamorado y se sentía absolutamente feliz con esta unión. El periodo en el que fue escrita influyó en su carácter y en parte hizo de ella lo que es." En el animado buen hu
mor de la sinfonía  hay ecos de la dicha y la alegría de Schumann.
El compositor escribió al director Wilhelm Tambert. "Trata de inspirar a la orquesta con parte de la añoranza por la primavera que me poseyó principalmente cuando escribí la sinfonía en febrero de 1841. En el comienzo me gustaría que las trompetas sonaran como si vinieran desde lo alto, como una llamada a despertar. En lo que sigue de la introducción debería haber una sugerencia del reverde
cer de todas las cosas, incluso una mariposa volando, y en el allegro que sigue, una sugerencia de la unión gradual de todo lo que  pertenece a la primavera."
La inspiración para la Sinfonía Primavera fue uno de los populares poemas de primavera y de amor de Adolf Böttger. La línea final del poema podía verdaderamente cantarse en las melodías de la aper
tura dela Sinfonía: Im Tale blüht der Frünling auf("La Primavera se despliega en el Valle"), Schu
mann al principio puso títulos descriptivos a los cuatro movimientos:"Despertar de la primavera", "Atardecer", "Alegres Compañeros de JuegosS" y "El Adios a la Primavera". Posteriormente abando
nó esos títulos, aunque quizás sintiera que ofrecían un contexto demasiado restringido para escuchar la música. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.

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•                                                          Robert Schumann