Sinfonía Número 3 en Mi bemol mayor, Opus 97, Renana
La Sinfonía Renana fue compuesta entre el 2 de noviembre y el 9 de diciembre de 1850. Schumann
dirigió el estreno el 6 de febrero de 1851, en Düsseldorf.
Como la mayoría de los compositores del siglo XIX, Schumann no se sentía cómodo componiendo música de programa. Los lazos entre la literatura y la música eran fuertes en la época romántica, cuando los compositores fácilmente buscaban inspiración en la literatura y otras áreas extramusica
les. Hay una diferencia entre lo que es un estímulo apropiado para un compositor y lo que es infor
mación útil para un oyente. Por lo tanto Schumann dudaba en compartir con el público parte de los orígenes extramusicales de sus composiciones. "No debemos mostrar nuestro corazón al mundo. Es
mejor una impresión general de una obra de arte. Por lo menos no pueden hacerse comparaciones ab
surdas."
La Sinfonía Renana está basada en un programa, pero sólo se han conservado vagas insinuaciones acerca de su naturaleza, principalmente en los diarios de Clara Schumann. El compositor aparente
mente deseaba retratar la vida folklórica en el Rin, adonde se había mudado recientemente para asu
mir el cargo de Director de Música de la ciudad de Düsseldorf. El scherzo fue inspirado por una ma´
ñana por el Rin y el cuarto movimiento tiene su origen en la ceremonia en la que el arzobispo von Geissel fue consagrado cardenal. Originariamente ese movimiento fue titulado: A la Manera de Acompañamiento para una Ceremonia Solemne."
Si Schumann eligió suprimir sus programas, ¿es justo que actualmente nosotros saquemos a relucir
las referencias de lo que tenía en mente y las compartamos con los oyentes? No es una pregunta fácil
de contestar. Los tres movimientos del medio de la Sinfonía Renana parecen maravillosamente evoca
tivos y es natural preguntarse qué es lo que se evoca. El pausado scherzo podría con facilidad traer a la mente una mañana cubierta de bruma junto al río y las armonías resonantes del coral y el rico con
trapunto del cuarto movimiento parecen, en erecto, sugerir una ceremonia. ¿Pero es así porque cono
cemos su inspiración o esas sugerencias están verdaderamente en la música? El tercer movimiento también parece evocativo, pero no conocemos sus orígenes de programa. Por lo tanto, es más difícil fijar exactamente la evocación. Los tres movimientos forman un verdadero grupo de piezas de carác
ter, más parecidas a las que se encuentran en la música para piano de Schumann y es claro que sus respectivos caracteres derivan de referencias más o menos específicas.
Los movimientos exteriores, por otro lado, son más abstractos y sinfónicos. Schumann muy bien pue
de haber tenido en mente cierta referencia de programa, pero estos movimientos parecen menos de
pendientes de una caracterización externa. Parecen tener que ver con el contraste y el desarrollo de materiales musicales en lugar de materiales literarios.
El movimiento dela apertura, por ejemplo, es una forma allegro sonata completamente sinfónica. La idea de la apertura, en particular, el primer salto melódico de una cuarta, es el origen de la mayoría de lo que sigue. Esta apertura tiene una vitalidad maravillosamente rítmica, que proviene en parte de la ambigüedad métrica. La música parece al principio moldeada en patrones dos tiempos y luego en pa
trones de tres tiempos. Hay un segundo tema bellamente lírico que de nuevo comienza con un salto de cuarta. Esta melodía nunca puede avanzar mucho sin que se entrometa el amplio primer tema.
Los tres movimientos del medio forman una unidad. El Scherzo de tipo vals tiene elementos tanto de la estructura de tres partes del movimiento de danza como de una forma de variación del movimiento
lento. A continuación viene una canción simple, demasiado directa para ser el verdadero movimiento
lento. De ahí la necesidad de cinco movimientos, el cuarto de los cuales es el verdadero adagio.
Schumann usó varios artificios en ese movimiento para sugerir la amplia catedral de Colonia, donde tuvo lugar la "ceremonia solemne".Tres trombones se unen a la orquesta en este movimiento y perma
necen durante el final. La rica escritura de los bronces tiene reminiscencias de la música catedralicia de fines del Renacimiento. Además, el compositor emplea texturas polifónicas para sugerir música del siglo XV. Incluso la notación es en cierto modo arcaica. Una vez establecido el carácter amplio y ceremonial, la partitura emplea blancas en lugar de típicas negras como unidad de tiempo. La notación
no presenta ninguna diferencia para el oyente, pero transmite al director la cualidad reverencial que Schumann buscaba.
El final regresa al mundo sinfónico del movimiento de la apertura. El intervalo de una cuarta se pre
senta de manera evidente, como lo hacen todos los movimientos excepto el den centro. Hacia el final
el tiempo se amplía y hay una referencia a la música catedralicia del cuarto movimiento.
La Sinfonía Renana fue compuesta unas pocas semanas después del Concierto para Violonchelo. Am
bas obras fueron escritas a increíble velocidad durante la última explosión creativa de Schumann. A
pesar de su proximidad cronológica, las dos piezas son muy diferentes. El concierto es más rapsódi
co, sus movimientos están más estrechamente enlazados y su orquestación es más modesta. La sinfo
nía, por otra parte, muestra una seguridad de orquestación a veces ausente de la música orquestal an
terior de Schumann. Además demuestra una unión viable entre la pieza de carácter lírico que era el modo natural de la expresión del compositor y la forma sinfónica plenamente desarrollada que se es
forzó por lograr durante la mayor parte de su vida creativa. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Sinfonía Número 3 en Mi bemol mayor, Opus 97, Renana
Robert Schumann
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