Metamorfosis para 23 cuerdas solistas
Algunos esbozos de Metamorfosis datan de 1943. El verdadero trabajo de composición fue iniciado el 13 de marzo de 1945 y concluido el 2 de abril del mismo año. Strauss supervisó el ensayo final, y Paul Sacher dirigió la primera presentación con su Collegium Musicum en Zurich, el 25 de enero de 1946.
Strauss no era un hombre político. Los acontecimientos políticos le afectaban únicamente en la medida en que afectaban a la interpretación de su música. Sin embargo, nadie que viviera en Alemania en las décadas de 1930 y 1940 podía mantener una indiferencia total con respecto al Tercer Reich. En un prin cipio Strauss aceptó a los nazis: él, como muchos de sus compatriotas, ignoraba las atrocidades, cada vez mayores, que se estaban cometiendo. Finalmente reconoció los horrores de Hitler, sintiendo la des trucción que reinaba a su alrededor de una manera profundamente personal. El despertar político de es te octogenario y su recién descubierta sensibilidad al mundo que le rodeaba produjo un impacto sobre música. Después de dos décadas que habían producido composiciones bastante áridas, que eran pálidas sombras de sus excitantes poemas tonales del período entre 1888 y 1904 y las óperas entre 1905 y 1914, Strauss empezó a componer música auténticamente personal y emotiva. Sus asombrosas obras postreras, especialmente Metamorfosis y las Cuatro Últimas Canciones, expresan profundamente los últimos años del compositor y , según él lo veía, los años agonizantes de una gran cultura.
Como explica el biógrafo George Marek: Strauss no era nazi. Tampoco era antinazi. Fue una de esas personas que dejó que las cosas sucedieran. Fue uno de los que siguieron el juego . Fue uno de esos que pensaba: " Bueno, después de todo seguramente no actúan con tanta perversidad como predican. " Así pensó hasta que los rufianes le tocaron en lo personal."
En un principio Strauss acogió bien a Hitler, creía que el nuevo gobierno apoyaría el arte alemán. Los lí
deres del Reich estaban interesados en Strauss. Comprendían la importancia política del arte. Sabían que tener en su bando a artistas importantes contribuía a legitimar su gobierno, tanto en Alemania como ante el resto del mundo. Strauss fue invitado a conocer a Hitler y a sus hombres de confianza Hermann Göring y Joseph Goebbels. En 1933 Strauss aceptó el puesto de presidente de la repartición oficial que tenía jurisdicción sobre toda la música alemana: la Reichsmusikkammer. El compositor pronunció estas
palabras ante la primera reunión de ese organismo: Después de que Adolf Hitler asumiera el poder, muchos son los cambios que se han producido en Alemania, no sólo desde el punto de vista político si
no también en el campo de la cultura. A pocos meses de gobierno nacionalista, este ya ha logrado crear un organismo como la Reichsmusikkammer. Esto prueba que la nueva Alemania no está dispuesta a permitir que las cuestiones artísticas pasen desapercibidas como lo hacían más o menos hasta el momen to. Prueba que se están buscando con decisión nuevas formas y medios para posibilitar un nuevo vigor en nuestra vida musical."
Para ser justos con Strauss, debemos mencionar que pocos alemanes reconocieron los peligros del na cionalismo a principios de la década del 30. Hitler era proclamado en medio de grandes esperanzas con respecto al futuro. Pero a medida que se transcurrían los meses y se ponían en práctica políticas cada vez más represivas, la gente empezaba a darse cuenta de la amenaza subyacente de Hitler y sus secua ces. No así Strauss. Por lo menos no abiertamente. El compositor tomó muy en serio su cargo en la Reichsmusikkammer, pero al hacerlo se vio obligado a actuar políticamente. Cada acto de un funciona rio público es un acto político, y Strauss, a pesar de todo, era funcionario del régimen de Hitler.
Cuando Goebbels denunció que el compositor Paul Hindemith demostraba "señales de actitud no alema
na", Strauss le envió un telegrama a Goebbels felicitándole por " depurar a los elementos indeseables."
Cuando el director Bruno Walter, que era judío, fue obligado mediante amenazas de violencia, a cance
lar una presentación con la Filarmónica de Berlín, Strauss le sustituyó supuestamente por el bien de los
integrantes de la orquesta. Cuando El director italiano Arturo Toscanini rehusó dirigir una presentación del Parsifal de Wagner en la Alemania de Hitler, Strauss le sustituyó, por el bien de la música de Wag
ner. Cuando el periódico oficial de Hitler condenó al autor Thomas Mann por escribir un artículo sobre
Wagner que no era totalmente adulatorio, Strauss se unió a un grupo de artistas alemanes que firmaron una carta abierta en apoyo de la decisión del periódico. La mayoría de los grandes músicos alemanes hu
yeron de su patria durante la década de 1930, instalándose muchos de ellos en Estados Unidos. Strauss se quedó.
Pero sabía lo que estaba ocurriendo. Era demasiado viejo para dejar atrás su país, sus posesiones, su vi
da como la había vivido hasta entonces. Siguió colaborando con los nazis por miedo a la seguridad de su familia. Hasta llegó a componer una pieza en honor a la familia real japonesa a cambio de la prome
sa de que su nuera y sus nietos no serían tocados.
No pasó mucho tiempo antes de que Strauss sintiera personalmente la opresión del régimen de Hitler. Se le obligó a cancelar una interpretación en Salzsburgo porque en ese momento a los nazis no les inte
resaba Austria. En realidad se le pidió que probara que era un artista ario con credenciales profesionales
(el compositor dio como referencias a Mozart y Wagner). Su libretista Stefan Zweig tuvo grandes pro
blemas en Alemania porque era judío, y el compositor en lo sucesivo no pudo trabajar con él. Strauss veía la destrucción de grandes monumentos de la cultura alemana, y por fin sintió el pleno impacto de la locura reinante. La destrucción de los teatros de la ópera de Berlín, Dresden y Viena en 1945 conmo
vio al anciano compositor de un modo personal, mucho más que lo que le había conmovido el asesina
to de millones de personas inocentes pero anónimas durante la década anterior. Le escribió al crítico Will Schuh: "El incendio del Teatro de la Corte de Munich, donde se estrenaron Tristan y Die Meister
singer, donde oí por primera vez Freischütz 73 años atrás, donde mi padre ocupó el lugar del primer cor
no durante 49 años- ha sido la mayor catástrofe de mi vida; no hay consuelo posible, y a mi edad, no hay esperanza." Strauss empezó a reunir algunos esbozos de composiciones recientes para una obra de
nominada Dolor por Munich, que finalmente se convirtió en Metamorfosis.
A otro amigo el compositor le escribió:
La flor de la música alemana, que había florecido durante doscientos años, se ha estado secando, su espíritu atrapado en la maquinaria, y la gloria de su corona, la ópera alemana, arrancada de cuajo para siempre; la mayor parte de sus hogares ha quedado reducida a escombros y cenizas y algunos de los que no han sido destruidos ya han sido degradados, convertidos en cines( la Ópera Estatal de Viena). Toda la obra de mi vida está en ruinas; jamás volveré a escuchar mis óperas... En la pobre Munich la casa en que nací, junto a la hermosa iglesia de San Miguel, ya ha sido bombardeada. En síntesis, mi vida ha llegado a su fin.
En este estado de desesperación Strauss compuso Metamorfosis. Aunque jamás divulgó su programa exacto no es difícil comprender su intención expresiva. Muchas de de sus obras más importantes son de programa, puesto que el compositor sentía que no podía escribir sin una idea definida en mente. Uno de los temas principales, que se oye cuando las violas entran por primera vez poco después del princi
pio, está tomado de la marcha fúnebre de la Sinfonía Eroica de Beethoven. En un principio, Strauss no era consciente de esta derivación, pero cuando lo comprendió citó el tema exacto cerca del final, en los violonchelos(en combinación con la versión derivada). Marcó este pasaje final "In memorian". Hay otra cita, relacionada con el lamento del Rey Mark, de la ópera de Wagner Tristan e Isolda. Las palabras ori
ginales son: ¿Cuál ha sido el objeto de tus innumerables actos de fiel servicio?" Mientras estaba traba
jando en Metamorfosis, Strauss le escribió un amigo: ¡Estoy inconsolable! ¡La casa de Goethe, el lugar más sagrado de la tierra, destruida! ¡Mis encantadoras Dresden-Weimar -Munich, todas desaparecidas! De este modo la nueva composición se convirtió en una conmemoración de los monumentos culturales destruidos en la guerra de Hitler.
El día antes de que Strauss concluyera la composición, los rusos entraron en Viena. Tres días más tarde los norteamericanos tomaron Nuremberg y los rusos atacaron Berlín. Dos semanas después Hitler se sui
cidó. Al final del mes la guerra había terminado. Metamorfosis, el réquiem para una gran civilización que había sucumbido a una locura temporal, fue creada e medio de los días finales de esa locura. La mú
sica está imbuida de la profundidad de la tragedia. Strauss puede haber sido lento en reconocer la vedad
acerca de su Alemania, pero la música demuestra con absoluta claridad que, en su alma, la comprendía.
Las facultades de composición de Strauss retornaron con pleno vigor en sus últimos años para dar ex
presión profunda a su dolor- en realidad, el dolor de todo el mundo- por la destrucción perpetrada por el Tercer Reich contra la vida humana y la cultura. Tal vez el compositor fue ingenuo en lo político, pe
ro los hechos conspiraron para obligarle y obligar a su música a entrar en contacto con el mundo real, y en el proceso se convirtió en un compositor mucho más grande de lo que había sido durante años. En el sentido más elevado Metamorfosis es de hecho, una obra política, aunque provenga de la pluma de un compositor que había pasado décadas virtualmente ajeno al mundo.
La utilización de cuerdas para proyectar un movimiento largo, intenso y cromático, recuerda a algunas de las últimas obras de Mahler( también concebidas como despedidas a la vida y a una cultura en deca
dencia), como el primer movimiento de la Décima Sinfonía o el último movimiento de la Novena. Mah
ler utiliza una orquesta completa, pero el predominio de las cuerdas en un movimiento emotivo presa gia a Metamorfosis. Otros antecedente lo constituye la Verklärte Nach de Schoenberg para orquesta de cuerdas, una de sus primeras obras tonales compuesta antes de que "emancipara la disonancia". Estas obras en la primera de este siglo fueron productos del hiperemocionalismo romántico tardío. Por otra parte, Metamorfosis fue escrita a mediados de siglo mucho tiempo después de haber muerto el roman ticismo. De este modo, existe una diferencia bien definida. Strauss, como Schoenberg y Mahler, estaba diciéndole adiós al siglo XIX, pero lo hacía desde la distancia. El mismo Strauss había sobrevivido va rias décadas a la mayoría de los demás compositores románticos. Escribía un adiós apasionado al mis mo tiempo que Bartók componía sus últimas obras, que Stravinsky se aproximaba al final de su periodo neoclásico, que Messiaen trabajaba en las masivas disonancias de su sinfonía Turangalila, que John Ca ge experimentaba con la colocación de objetos dentro de los pianos de cola, que Pierre Boulez explora ba la música predeterminada matemáticamente, y la música electrónica estaba en su infancia. Metamorfosis constituye una despedida no sólo a una era de la música que se estaba muriendo, sino que ya había muerto mucho tiempo atrás. Es por ello que la tristeza es mucho mayor que en Mahler o Schoenberg.
Strauss compuso como si no se hubiera producido ninguna de las innovaciones del siglo XX. A excep
ción del dolor por el colapso de Alemania que conforma el núcleo emotivo de la obra, Metamorfosis bien podría haber sido escrita en 1910. Las armonías cromáticas torturadas, el largo arco que hace cre
cer la intensidad inexorablemente hacia dos clímax antes de disolverse por fin lentamente en la tranqui lidad, el contrapunto cada vez más denso, las variaciones perpetuas(metamorfosis) de los temas princi pales- son todas expresiones más propias de un romántico tardío que de un modernista.
A pesar del carácter conservador de las armonías de Metamorfosis, la obra es innovadora en un sentido:
su orquestación para 23 instrumentos solistas. De este modo Metamorfosis es una paradoja. Una obra que está profundamente en contacto con sus tiempos políticos, una sentida respuesta a los hechos que estaban ocurriendo mientras se escribía la pieza, y no obstante utiliza un lenguaje musical que pertene ce a una era ya pasada. Sin embargo, dentro de esta paradoja de utilizar un lenguaje viejo para expresar pensamientos nuevos, Strauss creó una segunda paradoja. Dentro de las limitaciones del estilo románti
co tardío, compuso una obra original y hasta innovadora. Su novedad puede haber surgido superficial
mente de su decisión de escribir para 23 cuerdas solistas, pero fundamentalmente la originalidad de Me
tamorfosis proviene de la conciencia que tenía el compositor de la tragedia que le rodeaba. Su perspecti
va era singular, porque fue el único compositor de importancia que había permanecido en la Alemania de Hitler. Al tomar conciencia política, Strauss se convirtió en lo que no había sido desde 1915: un com
positor con una visión del mundo potente y original. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
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