Otra de mis películas favoritas que también está guardada en mi gran lista de pelis favoritas . No os la perdáis.
Esta película cuenta la historia de dos timadores que se unen para maquinan un fantástico plan , con ayuda de todos sus amigos, para desquitarse de la persona que ha mandado matar a un gran amigo. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Paul Newman: Henry Gondorff
Robert Redford: Johnny Hooker
Dana Elcar: Agente Polk
Robert Shaw: Doyle Lonnegan
Eileen Brennan: Billie
Charles Durning: Teniente William Suyder
Robert Earl Jones: Luther Coleman
Scott Joplin
Compositor y pianista norteamericano. Además de haber compuesto la banda sonora de esta peli de cul
to, también compuso otras obras como: "Antoniette","Eugenia"," Felicity Rag(Cantautor: Scott Hay
den)", "School of Ragtieme" o "When Your Hair es Like the Snow(letra de Owen Spendthrift)".
Marvin Hamlisch
Compositor, director y pianista norteamericano ganador de permios como los Grammy, los Emmy, los Tony y los Oscar. Compuso las bandas sonoras de "Chorus Line(Premio Pulitzer)", " Toma el dinero y corre","Bananas"," Tal como éramos". "La espía que me amó", "Gente corriente", "La decisión de So
Concierto para piano y orquesta Número 5, Emperador-II Op 73 en Mi bemol
Esta obra es preciosa y me encanta. Nunca supe quien la compuso hasta que un día, decidí empezar con este blog tan especial. Este tema lo podemos escuchar en la película " El discurso del Rey", pero al final de la película. En el epílogo. Espero que os guste. La incluiré en la lista de mis favoritas.
El concierto El Emperador fue compuesto entre los meses de febrero y octubre de 1809. Friedrich Schneider fue el pianista que lo ejecutó en su estreno en Leipzig, el 28 de noviembre de 1811.
Nadie sabe cómo llegó a conocerse el Quinto Concierto para Piano de Beethoven con el nombre de El Emperador. El compositor no lo tituló de ese modo; seguramente que no hubiera elegido honrar al emperador Napoleón Bonaparte, cuyo ejército ocupó Viena mientras Beethoven estaba componiendo el concierto. Acerca de Napoleón, el compositor dijo: "Es una lástima que yo no comprenda tan bien el arte de la guerra como comprendo el arte de la música. ¡En ese caso, yo le conquistaría a él!"
Los ejércitos de Napoleón invadieron Viena el 12 de mayo de 1809. Una semana más tarde tomaron la isla de Lobán, cerca de la ciudad. La batalla de Wagram tuvo lugar el 6 de julio y, desde entonces hasta
que Viena se rindió, el 14 de octubre, continuaron las hostilidades en la ciudad misma y sus alrededo res. La casa donde vivía Beethoven esta ubicada en medio de la batalla; el ruido y la conmoción con frecuencia no le permitían trabajar en el concierto. En un momento concreto tuvo que buscar refugio en el sótano de su hermano. El compositor describió sus dificultades de la siguiente forma:
Hemos pasado por grandes penurias. Debo decir que desde el 4 de mayo es bien poco lo que he traído al mundo que guarde relación; apenas un fragmento aquí y allá. Tampoco puedo disfrutar de la vida de campo, que me es tan indispensable... ¡Qué vida perturbadora y salvaje que me rodea! ¡No hay más que tambores, cañones, hombres y miseria de todo tipo!"
Beethoven se había mostrado ambivalente acerca de Napoleón, durante años. Es bien sabido que origi nariamente dedicó la Sinfonía Heroica al general francés y que, más tarde, airadamente rompió la pá gina con la dedicatoria, cuando Bonaparte se autoproclamó emperador. Beethoven se identificaba con ese hombre poderoso y que triunfaba por su propio esfuerzo, pero le repugnaba el deseo de Napoleón de utilizar su fuerza para la destrucción y el beneficio personal. El compositor era lo suficientemente nacionalista como para odiar a Napoleón por invadir Viena, sin embargo, al mismo tiempo, dirigió una presentación de la Heroica, con la esperanza de que el emperador la tomara como un homenaje. El com positor consideró la posibilidad de aceptar un puesto bien pagado en la corte del hermano de Bonaparte, Jerôme, que recientemente se había convertido en rey de Westfalia.
A pesar de que la mayor parte de la aristocracia de Viena había huido de la ciudad, varios nobles que aún permanecían en ella se reunieron para ofrecerle a Beethoven un honorario sustancial para que no aceptara el cargo en Westfalia. El archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky sen
tía que sería una desgracia nacional que Beethoven aceptara un empleo en la corte del enemigo. Los aristócratas prepararon un contrato:
"Como está demostrado que solamente una persona que se encuentra libre de preocupaciones, en la me
dida posible, puede dedicarse a una actividad única y crear obras de magnitud que exalten y ennoblez
can el arte, los aquí suscritos han decidido dar al señor Ludwig van Beethoven una posición en la que las necesidades de la vida no le produzcan dificultades ni traben su vigoroso genio."
Beethoven estaba encantado. Sentía que sus preocupaciones financieras habían terminado y podía vol
ver a trabajar en el concierto, por lo menos en la medida en que lo permitiera la guerra. Rechazó la ofer
ta de Westfalia. Pero sus problemas monetarios no habían concluido. Debido a la guerra, se devaluó la moneda austriaca de manera que su renta anual llegó a valer mucho menos que lo que había sido la in
tención de sus protectores. Además, en las postrimerías de la guerra, el príncipe Lobkowitz quebró y luego falleció el príncipe Kinsky.
Algunos comentaristas han percibido sugerencias de guerra en el Concierto El Emperador. Alfred Eins
tein notó la "apoteosis del concepto militar" en lo que Maynard Solomon más tarde llamó "los ritmos guerreros, los motivos victoriosos, las melodías avasallantes y el carácter afirmativo". Einstein atribuyó la enorme popularidad lograda por la obra desde su mismo estreno al gusto del público por la música militar. La audiencia" esperaba un primer movimiento en compás de 4/4 de carácter "militar", y reaccio nó con evidente placer cuando Beethoven no solamente cumplió sino superó ampliamente sus expectati
vas".
El concierto se inicia de forma dramática con la ejecución, a cargo de la orquesta, de una serie de acor
des amplios y simples, cada uno de ellos prolongado por amplios arpegios del piano. Después de tres compases vuelve a entrar la orquesta con el tema principal y el piano calla. En lugar de esperar una en
trada dramática del instrumento solista, como en la mayor parte de los conciertos clásicos, esperamos una nueva entrada. El suspenso de esperar el retorno del piano produce una tensión psicológica en el proceso de escuchar. Finalmente retorna el piano, justo antes de la nueva exposición de los acordes ini
ciales.
El segundo movimiento alterna la melodía lírica a cargo de la orquesta, con acompañamiento de figura
ciones ejecutadas por el piano. Finalmente, ambos tipos de música se combinan. El movimiento es amortiguado en su totalidad, preparando el dramático cambio de tonalidad hacia el final. Este cambio re
pentino forma la transición hacia el final.
Es curioso que Beethoven, que tenía 39 años cuando escribió El Emperador, jamás compusiera otro con
cierto, aunque todavía le quedaban 18 años de vida. El otro único intento que realizó fue el Concierto para Piano en Re, incluso( que no debe ser confundido con la rara transcripción del Concierto para Vio lín que realizó para piano y orquesta), del cual se instrumentaron aproximadamente 60 páginas en 1815. De este modo, El Emperador es la culminación de la obra de Beethoven en una forma que coloca a dos fuerzas, solista y orquesta, en dramática oposición. Jamás terminó otro concierto porque sus obras pos teriores no se basan en la confrontación de opuestos musicales. La forma concierto pasó a ser inadecua da para su estilo. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Concierto Número 5 en Mi bemol mayor para Piano y Orquesta, Op 73, El Emperador de Beethoven
La Sinfonía en Re menor fue iniciada en 1886 y terminada el 22 de agosto de 1888. Lleva una dedicato
ria al discípulo de Franck, el compositor Henri Duparc. Fue estrenada el 17 de febrero de 1889, en el Conservatorio de París, bajo la batuta de Jules Garcin.
Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de Franck fue un fracaso el día de su estreno, es ne
cesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control so
bre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn. Como no enseñaba composición sino órga no, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su inte rés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor de Franck (no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol ma
yor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beetho
ven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera granatracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo diecinueve. La mayoría de los wagnerianos franceses-incluyendo los alumnos de Franck, Vi cent d´Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier(que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)- compuso óperas, música de progra ma y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo de de la modula ción como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagneria nas y cuya forma era suelta y rapsódica- eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del esta blishment del Conservatorio-. No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfi les de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abo
no. El director Charles Lamoreux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagnerianas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se ne
gó, presumiblemnte porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favo
recidos por Wagner y Liszt.-Dejemos que (Franck) la llave al Conservatorio- expresó Lamoureux-. Ese
es el santuario de la sinfonía.
Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El pú
blico de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar
una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.
El compositor Vincent d´Indy recordaba:
La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El pùblico abona
do no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición. Pregunté a uno de ellos- un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comité- qué pensaba de la obra. "¿Eso es una sinfonía?" -me respondió con tono presuntuoso-. "Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía? Tan solo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno Inglés. Bien, usted verá-la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfo nía.
(Este "Erudito" profesor aparentemente no conocía la Sinfonía Número 22 de Haydn, que tiene dos cor
nos ingleses, ni la Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)
Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por causalidad se le oyó decir: "Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma." También el profesor de composición del Con
servatorio, Ambroise Thomas, preguntó como una sinfonía podía ser en Re menor" ¿Cuándo el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor ,en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor?" Realmente, esta críti
ca es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principa
les del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.
El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y ad
miradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable:¿Por qué in
terpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién este señor Franck? Un profesor de armonio, creo." El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importan tes.
Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera esta
blecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras ope
rísticas.
Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la bur la esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profeso res del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.
Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utili
zaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas -valores musicales que la generación
más joven trataba de echar abajo. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un len
guaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.
Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor.
Como explica el historiador Paul Henry Lang:" La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietan
te de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsis
tir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferen
te a la música pura y a su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya si
do al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiem
pos."
En los cien años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma(quizás rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases. La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popu laridad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los mú sicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica po lémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la be lleza inherente de la obra.
Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era "muy atrevida", escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:
La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.
El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy inte
resante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que represen
tan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 1111135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modifi
car. La versión lenta se escucha tres veces más, dos in imitación: en la recapitulación y al final del movi
miento.
El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lí
rico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de mé
trica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movi
miento.
El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tan
to de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Bee
thoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven a ala derivación temática.
Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como po
der. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música " de Jonathan Kramer.
Esta era una de las series preferidas de mi infancia. Y me encantaba. Y una de las canciones de esta se
rie no podía parar de escucharla. Recuerdo que a los 12 años, me operaron de la pierna izquierda. Entonces, cuando ya pude estar en casa, le pedía a mi hermana que me pusiera la canción que tanto me gustaba. Se llamaba "Sweet Lady Blue", cantada por el grupo Oliver Onions. Fotos subidas de Internet.
Esta serie cuenta la historia de un príncipe de Borneo (Sandokán), que quiere vengarse de los ingleses por haber matado a su familia y haberle quitado el trono. Y por esa razón, decide convertirse en pirata y apodarse "El Tigre de Malasia".
Protagonistas
Kabir Bedi: Sandokán
Carole André: Lady Marianna Guillonk
Philippe Leroy: Yañez de Gomera(El Portugués)
Adolfo Celi: James Brooke, Raja de Sarawak
Hans Cninenberg: Lord Guillonk
Guido y Mauricio de Angelis( Oliver Onions)
Grupo italiano compositor de bandas sonoras para el cine y la televisión. Además de haber compuesto la banda sonora de esta famosa serie de los 70, también compuso otras como las más conocidas de Te
rence Hill y Bud Spencer " Le llamaban Trinidad" "Le seguían llamando Trinidad" "También los Ánge
les comen judías"," Pies grandes", "El Sheriff y el Pequeño Extraterrestre", "El Super Sheriff" O Bana
na Joe". Y también para películas para el cine como "El Zorro" "El Valle de la Muerte".
La Sinfonía Número 98 no es más serie que muchas de sus compañeras. Pero esta seriedad no impide que haya varios artificios ingeniosos, productos de la fértil imaginación de Haydn.
El tema introductorio, por ejemplo, es el mismo que el primer tema de allegro. En la introducción es lento y en menor, en tanto que en el allegro es rápido y en mayor. El tema de la apertura del segundo movimiento está basado en el himno nacional británico, "God save the King". Al incluir esta melodía tan conocida, Haydn rindió homenaje al monarca del país del cual era huésped. En varios lugares del final, hay solos para el violín- un gesto hacia Salomón, que era el primer violín de su propia orquesta-. El final del último movimiento es un toque deliciosamente ingenioso: la música se aproxima obviamen te al final, cuando en el último momento escuchamos el acorde erróneo. Esto está seguido por un dramá tico silencio, mientras nos preguntamos qué anduvo mal. Dos acordes más y luego otro silencio. Y un inesperado y delicioso pasaje en el que Haydn proporciona un solo de teclado para interpretarlo él mis mo en un piano inglés. ¡A estos once compases maravillosamente imaginativos un editor del siglo XIX considero adecuado volver a orquestarlos sólo para cuerdas. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Sinfonía Número 98 en Si bemol mayor de Franz Joseph Haydn
Compuesta en 1793 y fue estrenada en Londres el 10 de febrero de 1794 bajo la dirección de Haydn.
La innovación de los clarinetes en la orquesta de la Sinfonía Número 99 puede escucharse inmediata mente en el fuerte acorde que abre la sinfonía. Es de observar cómo Haydn hace que el segundo clari nete se mantenga en su nota después de que todos los demás han hecho silencio o pasado al tema in troductorio. Esta sección de adagio es muy intrincada, pero finalmente da paso al vivace.
Las críticas del estreno en Londres destacaron la bella escritura para vientos de madera, que es particu
larmente evidente en el movimiento lento. Al comienzo el coro de vientos se alterna con las cuerdas. La
culminación de esta alternancia es un pasaje largo y delicado para flauta, dos oboes y fagot. El solemne minué se mueve coherentemente en negras antes de que se introduzcan valores de notas más cortos o más largos. Los oboes tocan como notas repetidas como enlace con la sección de trío, que es bastante melancólica, especialmente en su amplia transición de regreso al minué.
El final incluye, después de su primera sección completa, un delicioso pasaje que alterna entre cuerdas y vientos, ambos tratados con agradable delicadeza. En otra parte los bronces se unen para crear una fuerza considerable. La sección de desarrollo se hace más seria, a medida que se involucra en un erudi
to contrapunto que incluye el tema interpretado contra sí misma en inversión.
Sinfonía Número 99 en Mi bemol mayor de Franz Joseph Haydn
Esta película cuenta la historia de Carl Casper, que tras ser despedido del restaurante por su jefe, por no acatar las órdenes de éste, decide comprar un camión de comida ambulante y, así, poder hacer su propio negocio. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Joh Favreau: Carl Casper
Dustin Hoffman: Riva Rivers
Scarlett Johansson: Molly
John Leguizamo: Martin
Sofía Vergara: Inez de los Puentes
Lyle Workman
Músico de sesión y de gira, compositor norteamericano de bandas sonoras para cine y televisión, pro ductor y guitarrista. Se le conoce por trabajar como director y compositor de la banda sonora de Super bad.
Además de haber compuesto la banda sonora de esta película, también compuso otras como "Forgetting Sarah Marshall", "Good Boys", "Yes Man", "Bad Santa 2", o "The Interview, entre otras. Y también ha compuesto la banda sonora de series como " Good Girs" , o "Sun Records". Ha trabajado con artistas como "Sting", "Michael Buble", "Brian Adams", o "Shakira".
Concierto Número 1 en Si bemol menor para Piano y Orquesta, Opus 23
El Primer Concierto para Piano fue compuesto hacia finales del año 1874. Fue orquestado en enero de
1875. La primera presentación estuvo a cargo de Hans von Bülow y la Orquesta Sinfónica de Boston, dirigida por Benjamin Johnson Lang, el 25 de octubre de 1875 en Boston. Tchaikovsky revisó al obra en 1876 y nuevamente en 1889.
El primero de los tres conciertos para piano de Tchaikovsky ha adquirido enorme popularidad, ensom breciendo sus esfuerzos posteriores en ese género. El amigo de Tchaikovsky, Nicolai Rubinstein, pia nista y director destacado, seguramente se hubiera sorprendido al enterarse de que esta obra estaba destinada a convertirse en el concierto para piano más popular del mundo. Rubinstein era un hombre poderoso en los círculos musicales de Rusia y era natural que Tchikovsky le mostrara el concierto. El compositor esperaba recibir algunas sugerencias prácticas acerca de lo escrito para el piano, puesto que él mismo no era un virtuoso y esperaba interesar a Rubinstein para que tocara la obra. El día de Noche buena de 1874, Tchaikovsky se encontró con Rubinstein y con el crítico Nicolai Hubert, con quien aquel compartía la vivienda, en el Conservatorio de Moscú. Tchaikovsky tocó el concierto al piano, ya terminado pero todavía sin orquestar. La reacción de Rubinstein fue extremadamente negativa y Tchai kovsky, que era muy sensible, se sintió profundamente insultado. Cuando describió el hecho tres años más tarde en una carta a su patrocinadora, Nadezhda von Meck, su ira y su herida seguían a flor de piel. Apenas lograba referirse a Rubinstein por su apellido, sino que lo denominaba R, R-ein, Nicolai Grigo rievich, N, G, o hasta Su Excelencia:
Toqué el primer movimiento. ¡Ni una palabra, ni una observación!... Oh, una palabra, un ataque amisto
so, pero por Dios, una palabra de de simpatía, aunque ni siquiera fuera de alabanza, Rubinstein estaba amasando su tormenta, y Hubert estaba esperando a ver lo que sucedería y si habría razón para unirse a un bando u otro. Sobre todo, yo no quería que se dictara sentencia en cuanto al aspecto artístico. Lo que nesitaba era observaciones acerca de la técnica para el piano virtuoso. El silencio elocuente de R. era de gran significancia. Parecía estar diciendo, "Mi amigo, ¿cómo puedo hablar de detalles cuando todo el asunto es antipático?" Me hice de paciencia y toqué hasta el final. Más silencio. Me puse de pie y pre
gunté,"¡Y bien?" Luego surgió un torrente de boca de Nicolai Grigorievich, suave al principio, luego más y más fuerte, hasta retumbar con el sonido de Júpiter... Resultó que mi concierto carecía absoluta
mente de valor y era inejecutable; los pasajes estaban tan fragmentado, eran tan torpes, estaban tan mal escritos que estaban más allá de toda posibilidad de recate; la obra en sí misma era mala, vulgar; en al
gunos lugares había plagiado a otros compositores; solamente dos o tres páginas eran dignas de ser con
servadas; el resto debe ser arrojado a la basura o reescrito completamente. "Aquí, por ejemplo, esto... ahora, ¿qué es eso?" (Hizo una caricatura de mi música en el piano.) "¿Y esto? Cómo puede alguien..."
Etcétera, etcétera. Lo principal que no puedo reproducir es el tono en que fue vertido todo esto. En una palabra, una persona desinteresada que estuviera en la habitación podría haber pensado que yo era un maniático, un peón sin sentido y sin talento que había venido a presentar su basura a un músico eminen
te. Notando mi silencio obstinado, Hubert estaba atónito y espantado de que se estuviera dando un rapa
polvo semejante a un hombre que ya había escrito bastante música y había dictado un curso de compo
sición libre en el conservatorio, de que se emitiera un juicio tan despectivo sobre él sin posibilidad de apelación, un juicio que uno no pronunciara con respecto a un alumno con el más mínimo talento que hubiera omitido hacer alguna de sus tareas... entonces comenzó a explicar el juicio de N.G., sin contra
decirlo en lo más mínimo sino apenas suavizando lo que su Excelencia había expresado con tan poca ce
remonia...
Abandoné la habitación sin una palabra y me dirigí escaleras arriba. En mi agitación y furia no pude de cir absolutamente nada. Al poco tiempo R-ein se reunió conmigo y, viendo lo alterado que estaba me in
vitó a pasar a una de las habitaciones distantes. Allí repitió que mi concierto era imposible, señaló mu
chos lugares donde debería ser revisado completamente y dijo que si dentro de un tiempo limitado reela
boraba el concierto de acuerdo con sus exigencias, me haría el honor de tocar mi piececita en uno de sus conciertos. "¡Publicaré mi obra como está!" Y eso es lo que hice.
Thaikovsky le dedicó la obra no a Rubinstein, como había planeado, sino al pianista y director alemán Hans von Bülow, que lo interpretó en una gira por Estados Unidos. Von Bülow le envió a a Tchaikovs
ky el que se cree que es el primer cable que se haya mandado desde Boston a Moscú, para informarle del gran éxito que había tenido su obra.
Rubinstein era un músico sólido y se consideraba amigo de Tchaikovsky. Puede haber actuado estúpida
mente(aunque solamente tenemos el relato posiblemente exagerado del autor, respecto del incidente), pero sentía que sus críticas estaban justificadas. El hecho de que la obra sea o no vulgar sigue siendo una pregunta abierta. La obras de arte cuyo atractivo emocional es tan inmediato y evidente como en es
te concierto, seguramente habrán de ofender algunas sensibilidades, a la vez que animan y elevan otras.
La aserción de Rubinstein de que la obra estaba mal escrita para piano probablemente fuera cierta; el mismo Tchaikovsky revisó la obra dos veces, siguiendo las sugerencias de diversos pianistas con respec
to a la factibilidad y efectividad de la parte solista. La acusación de Rubinstein de que el compositor ha
bía plagiado a otros compositores es con toda seguridad infundada. La pieza es tan puramente tchaikovs
kiana como puede serlo, aunque hay varias canciones folclóricas utilizadas en la obra. Hay tonadas ucranianas en los movimientos externos y la sección central del segundo movimiento está basada en la
canción francesa Il faut s'amuser, danser et rire("Hay que divertirse, danzar y reír"). Esta canción era la favorita de la cantante Désirée Artôt, con quien Tchaikovsky había querido casarse unos años antes.
Rubinstein llegó a lamentar su crudeza y se disculpó con Tchaikovsky. Dirigió la primera representa
ción del concierto en Moscú y , en años posteriores ejecutó la obra con frecuencia como solista. Los dos hombres siguieron estando en buenos términos durante muchos años.
Hay algo inusual acerca de la estructura de este concierto. Tal vez las críticas de Rubinstein se basaban en parte en su incapacidad para apreciar el carácter único de la estructura. Los musicólogos siguen hoy debatiendo la efectividad de la forma atípica del primer movimiento. Después del famoso comienzo dra
mático con el corno en la clave tónica de Si bemol menor, hay una sección introductoria larga basada en una melodía deliciosamente lírica en las cuerdas, acompañada por grandes acordes en el piano. Esta me
lodía es quizás la más más memorable de todo el concierto; ha sido popularizada innumerables veces en los últimos años. Lo que es desusado acerca de este movimiento es que su sección introductoria está es
crita en la tonalidad "equivocada" de Re bemol mayor y que la música es tan hermosa y atrapante que a duras penas parece funcionar como introducción. No conduce al cuerpo principal del movimiento, por
que es completa en sí misma. Por comparación, el material principal (introducido en el piano en grupos
rápidos de dos notas) parece pálido. Es verdad que el segundo tema lírico también es bello, pero no pasa nada en este movimiento que pueda rivalizar con la introducción. Esperamos que una música tan espe
cial vuelva, quizás, a lo grande en la coda. Pero nunca lo hace, no en este movimiento ni en ninguno de los movimientos posteriores. Queda como un magnífico recuerdo.
¿Es este un problema de composición? El debate continúa y probablemente perdurará por siempre. No es una predestinación de los cielos que todas las melodías obligatoriamente deban ser recapituladas, ni es ley que todas las melodías hermosas deban ser oídas más de una vez. Es innegable que los oyentes deseamos escuchar nuevamente la música de la introducción, pero el verdadero criterio del éxito es de
terminar si lo que ocurre en realidad es de belleza suficiente como para mantener nuestro interés. Y por cierto que hay abundancia de música atractiva en este concierto. Es realmente injusto criticar la obra por el hecho de no ser igual a otras piezas. Es una expresión artística única y se la debe juzgar en sus propios términos. Independientemente de lo que piense cualquier oyente acerca de su éxito, queda un he
cho interesante: la melodía encantadora que la mayor parte de la gente identifica con el Concierto para Piano de Tchaikovsky es el tema introductorio, no una de las melodías principales que se desarrollan.
Tanto el segundo movimiento( una combinación de movimiento lento y scherzo) como el tercer movi
miento, son bastante breves. Careciendo del desarrollo extenso del primer movimiento, están basados más en la alternación yuxtaposición que en la extensión y la transición. La duración conjunta de los mo
vimientos posteriores es considerablemente menor que la del movimiento inicial solo.
El final es sostenidamente rítmico y excitante. El tema principal se asemeja a una danza y tiene algunas
ambigüedades deliciosas. Parece incapaz de decidir si su tiempo es 3/4 o 6/8 y en cualquiera de ambos casos, exactamente donde cae el primer tiempo del compás. Esta incertidumbre impregna el movimien
to y mantiene nuestro interés. Incluso el segunda tema lírico, otra de las melodías románticas hermosa
mente expansivas de la aparentemente infinita provisión de Tchaikovsky, a menudo parece deslizarse del 3/4 al 2/4. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Concierto Número 1 en Si bemol menor para Piano y Orquesta, Opus 23 de Tchaikovsky
La Sinfonía de los Salmos fue iniciada en enero y terminada el 15 de agosto de 1930. Fue "compuesta para la gloria de Dios y dedicada a la Orquesta Sinfónica de Boston". Ernest Ansermet dirigió el estre
no con la Filarmónica de Bruselas, el 13 de diciembre de 1930. La première en Boston tuvo lugar seis días más tarde, bajo la batuta de Serge Koussevitzky.
En 1929 Serge Koussevitzky le encargó a Stravinsky que compusiera una obra sinfónica para celebrar el próximo quincuagésimo aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston. El compositor decidió lle
var adelante una idea que había tenido en mente durante algún tiempo: una sinfonía salmódica. Tiempo más tarde recordaba que:
Escogí el Salmo 150 en parte por su popularidad, aunque había otra razón igualmente importante para mí: oponerme a los muchos compositores que habían abusado de estos versos magistrales utilizándolos como pretexto para sus propios "sentimientos" lírico-sentimentales. Los Salmos son poemas de exalta
ción, pero también de ira y de juicio y hasta de maldición. Aunque consideraba al Salmo 150 como una canción para ser danzada, como David danzó frente al Arca, sabía que tendría que tratarla de manera imperativa...
El primer movimiento, "Oye mi plegaria, Oh Señor", fue compuesto en un estado de ebullición religio
sa y musical. Las secuelas de dos terceras menores a las que se une una tercera mayor, la raíz de la idea de toda obra, se derivan de un motivo en trompeta y arpa al principio del allegro(del último movimien
to)...
El Salmo "Esperando al Señor" utiliza en la forma más abierta el simbolismo musical que en cualquier otra de mis músicas anates de La Inundación. Una pirámide invertida de fugas comienza con una fuga puramente instrumental de compás limitado y emplea solamente instrumentos solistas. La restricción y la gama triple fue la novedad de esta fuga inicial, pero la limitación a las flautas y oboes resultó ser el problema de composición más difícil que se me presentó. El tema fue desarrollado a partir de la secuen
cia de terceras menores utilizadas como ostinato en el primer movimiento. La etapa siguiente y más alta de la perámide invertida es la fuga humana, que... representa a un nivel más elevado en el simbolismo arquitectónico, por el hecho de que se expande entrando en el registro del bajo. La tercera etapa, la fun
dación invertida, une ambas fugas...
El Salmo 40 es una plegaria de ruego para que se ponga en nuestras bocas un cántico nuevo. Ese cánti
co es el Aleluya... El Laudate Dominum originalmente fue compuesto siguiendo las palabras de Gospo
di Pomiluy. Esta sección es una plegaria dedicada a la imagen rusa del Cristo niño con cetro y esfera. Decidí concluir la obra con esta música, también como una apoteosis del tipo que se había convertido en pauta de mi música desde el epitalamio al final de Las Bodas. El allegro del Salmo 150 fue inspirado por una visión del carro de Elías ascendiendo a los Cielos; anteriormente jamás había escrito algo tan literal como los tresillos para cornos y piano que sugieren los caballos y el carro. El himno de alabanza
final debe ser considerado como emanado de los cielos y la agitación viene enseguida por "la calma de la alabanza", pero estas declaraciones me hacen sentir avergonzado. Lo que si puedo decir es que, al po
ner las palabras de este himno final, me perocupé sobre todo por los sonidos de las sílabas y me di el gusto de regular la prosodia a mi propia manera.
Stravinsky deseaba crear una obra en que la orquesta y el coro estuvieran en pie de igualdad. Este deseo lo llevó a escoger una orquesta poco habitual: cinco flautas, cinco oboes, ningún clarinete, cuatro fago
tes, una sección de bronces completa, dos pianos, ningún violín, ninguna viola, violonchelos, bajos de cuerda, arpa, timbales y bombo. El sonido resultante es especial; casi cualquier compás de la Sinfonía de los Salmos es reconocible simplemente por su sonoridad.
La obra ejemplifica el estilo del compositor de su segundo período, a veces denominado neoclasicismo.
Atrás han quedado los ritmos bárbaros y las disonancias punzantes de La Consagración de la Primave
ra. El estilo neoclásico es más refinado y más sutil. En este idioma Stravinsky intencionadamente vol
vió a los acordes, figuras melódicas, formas y procedimientos de épocas anteriores, desde los estilos me
dieval a romántico tradío. Los utilizó en una forma absolutamente personal y en contextos contemporá
neos. Empleó sonidos antiguos y los hizo comportarse en formas nuevas y utilizó sonidos nuevos den
tro de formas antiguas. La música resultante es sofisticada: se debe conocer bien el estilo a que se hace
referencia para poder apreciar cabalmente la referencia que Stravinsky está haciendo al mismo.
En algunas piezas neoclásicas el compositor realmente volvió a componer obras existentes. Pulcinella,
basada en música que Stravinsky creía que pertenecía a Pergolesi, y El Beso de Hada, basada en obras menos conocidad de Tchaikovsky, son dos ejemplos de ello. Sin embargo, la mayor parte de la música neoclásica es más general. En la Sinfonía de los Salmos encontramos referencias a sonidos tonales, pro
cedimientos de fuga y melodías de canto antiguo, pero estas fuentes diversas están totalmente integra
das en la retórica personal de Stravinsky.
Un ejemplo típico es el primer acorde. En un sentido es simplemente una tríada En Mi menor, un soni
do que ha sido escuchado en innumerables piezas a lo largo de los períodos barroco, clásico y románti
co. Pero este acorde en Mi menor en particular, no se parece a ninguna tríada anterior al siglo XX. Está espaciado, no en la forma que solía ser la normativa, con notas próximas en la parte superior y muy se
paradas en la parte inferior y sin embargo muy separadas en el medio. Esto hace una gran diferencia en cuanto al sonido. Inmediatamente reconocemos que este acorde es una versión moderna de una sonori
dad de una época antigua. Además, hay muchos más Sol que Mi en el acorde, lo que seguramente hu
biera sido un tabú si esta hubiera sido en realidad una tríada tonal. Este acorde aislado no es simplemen
te un sonido inusual. Su estructura implica el conflicto tonal del primer movimiento: el Mi menor, da paso al Sol mayor, puesto que la nota Sol está enfatizada exageradamente en el acorde.
La utilización de la fuga en el segundo movimiento es otra instancia de estética neoclásica. La fuga es una forma que llegó a su punto más alto durante el periodo barroco. Su lógica está enraizada en la tona
lidad. Stravinsky adaptó la forma y utilizó líneas melódicas que sugieren fugas tonales, pero no permi
tió que las armonías progresaran como lo harían en en una fugas tonal verdadera. En cambio, hay largos tramos de estasis armónica, a pesar del constante movimiento de las notas.
La estasis subyacente pasa a primer plano en la coda del último movimiento. En este punto Stravinsky compuso uno de los pasajes más hermosos de toda su música. Sobre una figura de cuatro golpes en el bajo que se repite constantemente, una figura de tres golpes se repite una y otra vez, con alguna varia
ción. La notas apenas cambian, las armonías permanecen congeladas, pero la interacción de los patro
nes de tres y cuatro golpes mantiene nuestro interés. El efecto es extraordinario: una visión musical de la eternidad. La ironía es que las palabras de este pasaje sereno y, sin embargo, tenso, son las siguien
tes: "Alabemos al Señor sobre los fuertes timbales; alabemos al Señor sobre los resonantes timbales. Que todas las cosas que tengan aliento alaben al Señor." ¡La orquesta de los Salmos no tiene ni un solo timbal.!
La música inmutable de esta coda tal vez simboliza la eternidad de Dios. El último acorde, que consta de Do en todos los registros más unos pocos Mi altos que suenan más como sobretonos que como tonos separados, pueden representar al pureza de Dios. Las proporciones de la obra ( los tres movimientos tie
nen una relación de duración aproximada de 1:2:3) puede sugerir a la Trinidad. Stravinsky sin duda hu
biera negado todo este simbolismo, puesto que no creía en la capacidad de la música para expresar nada
que no fuera música. Pero la Sinfonía de los Salmos es una de las creaciones supremas del arte occiden
tal y, como gran parte del gran arte, es profundamente religiosa, mucho más de lo que alguna vez pensó su creador.
La gente siempre insiste en buscar en la música algo que no está allí. Para ellos lo principal es saber qué expresa la pieza y qué tenía en mente el autor cuando la compuso. Jamás parecen comprender que la música es una entidad por sí misma, separada de cualquier cosa que pueda sugerirles. En otras pala
bras, la música les interesa en tanto toque elementos externos a ella a la vez que evoca sensaciones con las que están familiarizados. A la mayoría de las personas les gusta la música porque les produce cier
tas emociones, como alegría, pena, tristeza, una imagen de la naturaleza, un tema para la ensoñación, o
-aun mejor- para olvidarse" de la vida de todos los días". Quieren una droga, un narcótico. Poco impor
ta si esta forma de pensar está expresada directamente o está envuelta en un velo de circunloquios artifi
ciales. La música no valdría mucho si estuviera reducida a semejante propósito. Cuando la gente haya aprendido a amar la música por sí misma, cuando escuche con sus oídos, su disfrute de la misma será de un orden mucho más elevado y más potente y serán capaces de juzgarla en un plano más elevado y darse cuenta de su valor intrínseco... Todas estas consideraciones fueron evocadas por mi Sinfonía de los Salmos porque, tanto el público como la prensa, han manifestado especialmente la actitud que aca bo de describir con respecto a esa obra. A pesar del interés que ha despertado la composición, he notado una cierta perplejidad causada, no por la música como tal, sino por la incapacidad de los oyentes de comprender la razón que me llevó a componer una sinfonía en un espíritu que no encontraba eco en su mentalidad.
Hoy, casi sesenta años después de terminada la sinfonía, comprendemos muy bien su objetividad, una objetividad que alcanza un plano más elevado del sentido que muchas declaraciones artísticas subjeti
vas. Y la sinfonía efectivamente encuentra un eco en nuestra mentalidad. Comprendemos que la obra no es la expresión personal de Stravinsky, pero que de todos modos es una manifestación de fe. Su objetivi
dad, reforzada por la negativa de Stravinsky de haber incluido algún mensaje personal, la hace todavía más universal. Se ha convertido en una declaración atemporal de la alabanza que la humanidad hace de Dios. La atemporalidad de su fe emana con la mayor simplicidad en la música inmutable de la coda. Fo
to subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
