Sinfonía de los Salmos
La Sinfonía de los Salmos fue iniciada en enero y terminada el 15 de agosto de 1930. Fue "compuesta para la gloria de Dios y dedicada a la Orquesta Sinfónica de Boston". Ernest Ansermet dirigió el estre
no con la Filarmónica de Bruselas, el 13 de diciembre de 1930. La première en Boston tuvo lugar seis días más tarde, bajo la batuta de Serge Koussevitzky.
En 1929 Serge Koussevitzky le encargó a Stravinsky que compusiera una obra sinfónica para celebrar el próximo quincuagésimo aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston. El compositor decidió lle
var adelante una idea que había tenido en mente durante algún tiempo: una sinfonía salmódica. Tiempo más tarde recordaba que:
Escogí el Salmo 150 en parte por su popularidad, aunque había otra razón igualmente importante para mí: oponerme a los muchos compositores que habían abusado de estos versos magistrales utilizándolos como pretexto para sus propios "sentimientos" lírico-sentimentales. Los Salmos son poemas de exalta
ción, pero también de ira y de juicio y hasta de maldición. Aunque consideraba al Salmo 150 como una canción para ser danzada, como David danzó frente al Arca, sabía que tendría que tratarla de manera imperativa...
El primer movimiento, "Oye mi plegaria, Oh Señor", fue compuesto en un estado de ebullición religio
sa y musical. Las secuelas de dos terceras menores a las que se une una tercera mayor, la raíz de la idea de toda obra, se derivan de un motivo en trompeta y arpa al principio del allegro(del último movimien
to)...
El Salmo "Esperando al Señor" utiliza en la forma más abierta el simbolismo musical que en cualquier otra de mis músicas anates de La Inundación. Una pirámide invertida de fugas comienza con una fuga puramente instrumental de compás limitado y emplea solamente instrumentos solistas. La restricción y la gama triple fue la novedad de esta fuga inicial, pero la limitación a las flautas y oboes resultó ser el problema de composición más difícil que se me presentó. El tema fue desarrollado a partir de la secuen
cia de terceras menores utilizadas como ostinato en el primer movimiento. La etapa siguiente y más alta de la perámide invertida es la fuga humana, que... representa a un nivel más elevado en el simbolismo arquitectónico, por el hecho de que se expande entrando en el registro del bajo. La tercera etapa, la fun
dación invertida, une ambas fugas...
El Salmo 40 es una plegaria de ruego para que se ponga en nuestras bocas un cántico nuevo. Ese cánti
co es el Aleluya... El Laudate Dominum originalmente fue compuesto siguiendo las palabras de Gospo
di Pomiluy. Esta sección es una plegaria dedicada a la imagen rusa del Cristo niño con cetro y esfera. Decidí concluir la obra con esta música, también como una apoteosis del tipo que se había convertido en pauta de mi música desde el epitalamio al final de Las Bodas. El allegro del Salmo 150 fue inspirado por una visión del carro de Elías ascendiendo a los Cielos; anteriormente jamás había escrito algo tan literal como los tresillos para cornos y piano que sugieren los caballos y el carro. El himno de alabanza
final debe ser considerado como emanado de los cielos y la agitación viene enseguida por "la calma de la alabanza", pero estas declaraciones me hacen sentir avergonzado. Lo que si puedo decir es que, al po
ner las palabras de este himno final, me perocupé sobre todo por los sonidos de las sílabas y me di el gusto de regular la prosodia a mi propia manera.
Stravinsky deseaba crear una obra en que la orquesta y el coro estuvieran en pie de igualdad. Este deseo lo llevó a escoger una orquesta poco habitual: cinco flautas, cinco oboes, ningún clarinete, cuatro fago
tes, una sección de bronces completa, dos pianos, ningún violín, ninguna viola, violonchelos, bajos de cuerda, arpa, timbales y bombo. El sonido resultante es especial; casi cualquier compás de la Sinfonía de los Salmos es reconocible simplemente por su sonoridad.
La obra ejemplifica el estilo del compositor de su segundo período, a veces denominado neoclasicismo.
Atrás han quedado los ritmos bárbaros y las disonancias punzantes de La Consagración de la Primave
ra. El estilo neoclásico es más refinado y más sutil. En este idioma Stravinsky intencionadamente vol
vió a los acordes, figuras melódicas, formas y procedimientos de épocas anteriores, desde los estilos me
dieval a romántico tradío. Los utilizó en una forma absolutamente personal y en contextos contemporá
neos. Empleó sonidos antiguos y los hizo comportarse en formas nuevas y utilizó sonidos nuevos den
tro de formas antiguas. La música resultante es sofisticada: se debe conocer bien el estilo a que se hace
referencia para poder apreciar cabalmente la referencia que Stravinsky está haciendo al mismo.
En algunas piezas neoclásicas el compositor realmente volvió a componer obras existentes. Pulcinella,
basada en música que Stravinsky creía que pertenecía a Pergolesi, y El Beso de Hada, basada en obras menos conocidad de Tchaikovsky, son dos ejemplos de ello. Sin embargo, la mayor parte de la música neoclásica es más general. En la Sinfonía de los Salmos encontramos referencias a sonidos tonales, pro
cedimientos de fuga y melodías de canto antiguo, pero estas fuentes diversas están totalmente integra
das en la retórica personal de Stravinsky.
Un ejemplo típico es el primer acorde. En un sentido es simplemente una tríada En Mi menor, un soni
do que ha sido escuchado en innumerables piezas a lo largo de los períodos barroco, clásico y románti
co. Pero este acorde en Mi menor en particular, no se parece a ninguna tríada anterior al siglo XX. Está espaciado, no en la forma que solía ser la normativa, con notas próximas en la parte superior y muy se
paradas en la parte inferior y sin embargo muy separadas en el medio. Esto hace una gran diferencia en cuanto al sonido. Inmediatamente reconocemos que este acorde es una versión moderna de una sonori
dad de una época antigua. Además, hay muchos más Sol que Mi en el acorde, lo que seguramente hu
biera sido un tabú si esta hubiera sido en realidad una tríada tonal. Este acorde aislado no es simplemen
te un sonido inusual. Su estructura implica el conflicto tonal del primer movimiento: el Mi menor, da paso al Sol mayor, puesto que la nota Sol está enfatizada exageradamente en el acorde.
La utilización de la fuga en el segundo movimiento es otra instancia de estética neoclásica. La fuga es una forma que llegó a su punto más alto durante el periodo barroco. Su lógica está enraizada en la tona
lidad. Stravinsky adaptó la forma y utilizó líneas melódicas que sugieren fugas tonales, pero no permi
tió que las armonías progresaran como lo harían en en una fugas tonal verdadera. En cambio, hay largos tramos de estasis armónica, a pesar del constante movimiento de las notas.
La estasis subyacente pasa a primer plano en la coda del último movimiento. En este punto Stravinsky compuso uno de los pasajes más hermosos de toda su música. Sobre una figura de cuatro golpes en el bajo que se repite constantemente, una figura de tres golpes se repite una y otra vez, con alguna varia
ción. La notas apenas cambian, las armonías permanecen congeladas, pero la interacción de los patro
nes de tres y cuatro golpes mantiene nuestro interés. El efecto es extraordinario: una visión musical de la eternidad. La ironía es que las palabras de este pasaje sereno y, sin embargo, tenso, son las siguien
tes: "Alabemos al Señor sobre los fuertes timbales; alabemos al Señor sobre los resonantes timbales. Que todas las cosas que tengan aliento alaben al Señor." ¡La orquesta de los Salmos no tiene ni un solo timbal.!
La música inmutable de esta coda tal vez simboliza la eternidad de Dios. El último acorde, que consta de Do en todos los registros más unos pocos Mi altos que suenan más como sobretonos que como tonos separados, pueden representar al pureza de Dios. Las proporciones de la obra ( los tres movimientos tie
nen una relación de duración aproximada de 1:2:3) puede sugerir a la Trinidad. Stravinsky sin duda hu
biera negado todo este simbolismo, puesto que no creía en la capacidad de la música para expresar nada
que no fuera música. Pero la Sinfonía de los Salmos es una de las creaciones supremas del arte occiden
tal y, como gran parte del gran arte, es profundamente religiosa, mucho más de lo que alguna vez pensó su creador.
La gente siempre insiste en buscar en la música algo que no está allí. Para ellos lo principal es saber qué expresa la pieza y qué tenía en mente el autor cuando la compuso. Jamás parecen comprender que la música es una entidad por sí misma, separada de cualquier cosa que pueda sugerirles. En otras pala
bras, la música les interesa en tanto toque elementos externos a ella a la vez que evoca sensaciones con las que están familiarizados. A la mayoría de las personas les gusta la música porque les produce cier
tas emociones, como alegría, pena, tristeza, una imagen de la naturaleza, un tema para la ensoñación, o
-aun mejor- para olvidarse" de la vida de todos los días". Quieren una droga, un narcótico. Poco impor
ta si esta forma de pensar está expresada directamente o está envuelta en un velo de circunloquios artifi
ciales. La música no valdría mucho si estuviera reducida a semejante propósito. Cuando la gente haya aprendido a amar la música por sí misma, cuando escuche con sus oídos, su disfrute de la misma será de un orden mucho más elevado y más potente y serán capaces de juzgarla en un plano más elevado y darse cuenta de su valor intrínseco... Todas estas consideraciones fueron evocadas por mi Sinfonía de los Salmos porque, tanto el público como la prensa, han manifestado especialmente la actitud que aca bo de describir con respecto a esa obra. A pesar del interés que ha despertado la composición, he notado una cierta perplejidad causada, no por la música como tal, sino por la incapacidad de los oyentes de comprender la razón que me llevó a componer una sinfonía en un espíritu que no encontraba eco en su mentalidad.
Hoy, casi sesenta años después de terminada la sinfonía, comprendemos muy bien su objetividad, una objetividad que alcanza un plano más elevado del sentido que muchas declaraciones artísticas subjeti
vas. Y la sinfonía efectivamente encuentra un eco en nuestra mentalidad. Comprendemos que la obra no es la expresión personal de Stravinsky, pero que de todos modos es una manifestación de fe. Su objetivi
dad, reforzada por la negativa de Stravinsky de haber incluido algún mensaje personal, la hace todavía más universal. Se ha convertido en una declaración atemporal de la alabanza que la humanidad hace de Dios. La atemporalidad de su fe emana con la mayor simplicidad en la música inmutable de la coda. Fo
to subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Sinfonía de los Salmos de Igor Stravinsky
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