Concierto Número 1 para Violín y Orquesta de Dimitri Shostakovich

                                               Concierto Número 1 para Violín y Orquesta 

El Primer Concierto para Violín fue compuesto entre 1947 y 1948. Fue estrenado el 29 de octubre de 1955 por el violinista David Oistrakh y la Orquesta Filarmónica de Leningrado, dirigida por Yevgeny

Mravinsky. 

En 1979 la opinión mundial acerca de la carrera de Shostakovich cambió sustancialmente por la publi

cación de Testimonio, un libro del que se decía que era una traducción al inglés de las memorias que el compositor había dictado a Solomon Volkov. A todo lo largo del libro, cuyo manuscrito había sido sa cado de Rusia de contrabando, Shostakovich revela sus verdaderas opiniones sobre los soviéticos y su política del arte. Muestra su auténtica preocupación por las injusticias del régimen de Stalin, que no había podido denunciar públicamente. Sin embargo, a menudo elevaba su voz indignada de la mane

ra más privada, pero finalmente del modo más público- a través de la música. Testimonio fue reci

bido en Occidente como una revelación y en Rusia como un fraude. Seguramente no fue coinciden

cia que dos años más tarde, algo llamado Editores para el Progreso de Moscú produjera Dimitri Sos

takovich: El Hombre y su Época. Este libro es una recopilación de todas las antiguas declaraciones supuestamente pronunciadas por el compositor y llenas de de alabanzas al sistema soviético, traduci

do a un inglés impecable. 

Es fascinante comparar las imágenes tan diferentes  de los acontecimientos de 1948 que presentan es

tos dos libros. Fue ese año en el que Stalin designó a Andrei Zhdanov,un líder del Partido Comunista

famoso por su crueldad, para que "investigara" la cuestión de la música soviética . Durante la Segun

da Guerra Mundial, Stalin había tenido que ocuparse de cuestiones más cruciales que las artes.Pero después de la guerra, según Testimonio, el lider se preocupó más por las sinfonías y sus dedicatorias

que por los asuntos de Estado. No estaba satisfecho por la música que producían sus compatriotas e hizo entrar en escena a Zhdanov. Empezaron a aparecer críticas desfavorables . Las obras de Sostako

vich, que anteriormente habían sido alabadas, ahora eran condenadas. Se puso en marcha una purga a gran escala. 

Zhdanov redactó una lista de compositores culpables de escribir música contraria al espíritu del pue

blo ruso. Shostakovich y Prokofiev encabezaban la lista. Zhdanov ordenó que todos los compositores

transgresores asistieran a una conferencia de tres días , durante la cual serían enumerados sus "críme

nes" y se les exigirían disculpas públicas. La amenaza no era velada. Se dictó un decreto  manifestando que los compositores se habían "adherido de un modo persistente a prácticas formalistas y muchas ten dencias democráticas ,incluyendo la desacordes caóticos y atonalidad, las disonancias, el el desprecio por la melodía y el uso de desacordes caóticos y neuropáticos- todo lo cual es ajeno a los gustos artísti cos del pueblo soviético."

El Hombre y su Época no es tan ingenuo como para aceptar totalmente la censura de Zhdanov de la mayor parte de la música de Shostakovich, pero da un punto de vista diferente sobre 1948. Los edito
res de la publicación soviética no son tan cínicos como el autor de las memorias:" Así como exhibe al
gunos principios básicos correctos, la resolución(de Zhdanov) también contenía algunas evaluaciones injustas e inexcusablemente crueles de la obra de varios compositores de primer orden, incluyendo a
Shostakovich... Shostakovich mismo pronunció un discurso en el cual, como siempre, se esforzó por extraer beneficios de cualquier crítica bien intencionada, si bien al mismo tiempo no repudió ninguna de sus composiciones."
El "discurso" de Shostakovich-en realidad-,la disculpa pública exigida por Zhdanov- aparece reimpre
so en El Hombre y su Época:
El compositor debería sentirse ofendido no por la critica que pudiera recibir sino por la ausencia de crítica, porque esta puede ayudarle a avanzar y a superar sus deficiencias, en tanto que la falta de críti
ca en el mejor momento de los casos no le ayuda y, muy probablemente, incluso entorpece su desarro
llo... Ha  habido muchos errores y fallos serios en mi obra, aunque a lo largo de toda mi carrera he pen
sado en la gente que escucha mi música, en la gente que me engendró y me nutrió y siempre me he es
forzado por lograr que la gente aceptara mi música. Siempre he prestado atención a la crítica dirigida
contra mí y he tratado por todos los medios de trabajar mejor y más esforzadamente. En esta ocasión también presto atención a la crítica y continuaré haciéndolo en el futuro.   

Durante los años siguientes el compositor fue extremadamente cuidadoso con su producción. Las  composiciones que produjo Shostakovich fueron ideológicamente incuestionables-un débil oratorio titulado Canción de las Selvas, coros con palabras de poetas revolucionarios  y partituras para pelícu
las patrióticas como Encuentro en el río Elba, La Caída de Berlín y un tributo a Stalin llamado El Inol
vidable 1919. Pero Shostakovich también compuso música subversiva en privado,piezas que hubieran sido controvertidas si se las hubiera escuchado durante los últimos años del régimen stalinista. El Pri
mer Concierto para Violín es una de estas piezas. Mantuvo oculta su existencia durante siete años, hasta que el "ablandamiento" que siguió a la muerte de Stalin sacó a su música de la lista negra soviética
 El concierto finalmente fue estrenado en 1955. 

La opinión oficial soviética sobre los dos estilos que Shostakovich cultivó durante los años de la Re
solución de Zhdanov es que el compositor estaba luchando por depurarse a sí mismo del modernismo
y a partir de allí componer música para el pueblo. Desde este punto de vista las obras secretas, como
el Concierto para Violín, se consideran remanentes del estilo "desafortunado" que había atacado Zhda
nov. Como lo explica Boris Schwarz en su fascinante libro La Música y la Vida Musical en la Rusia Soviética, Shostakovich " quería ser comprendido por sus mejores producciones, no por 'bajar el nivel
de su pluma' al nivel del pueblo. La falacia de la estética soviética- de acuerdo con la estrecha inter
pretación de Stalin y Zhdanov- no es tanto que el arte debe ser comprensible para el pueblo, sino que todo arte debe ser comprendido por toda la gente. Esto es imposible, a menos que el arte sea reducido al mínimo común denominador". Shostakovich estaba profundamente comprometido con la intención de hacer su música significativa, pero es en obras serias como el Primer Concierto para Violín que buscó hacerlo. En las piezas públicas del período 1948-1953, escribió música trivial capaz de agradar a cual
quiera, especialmente a gente como Stalin y Zhdanov, pero no de conmover a nadie.

El Primer Concierto para Violín fue, a su modo privado, subversivo. El segundo movimiento utiliza el motivo de cuatro notas Re/Mi bemol/Do/Si.En la nomenclatura musical alemana, estas notas son D/Es/

C/H/, que corresponden a las iniciales del compositor en alemán-DSCH. Era contrario al decreto de

Zhdanov poner música a un motivo que proclamara la individualidad del compositor, especialmente en
el justo momento en que el gobierno exigía música no de expresión individual, sino del pueblo  y para el Estado. El hecho de que el significado del motivo estuviera codificado en alemán, el idioma del ene migo recientemente derrotado, hacía que el concierto fuera políticamente peligroso. ¡No es de extrañar que Shostakovich sintiera que debía conservar la pieza en secreto! Alrededor de esa época, el composi tor escribió un ciclo de canciones usando textos folclóricos judíos. Usar poesía judía en una composi ción soviética era equivalente a  condenar el  antisemitismo de Stalin. Shostakovich sentía que tenía que denunciar la ideología represiva del régimen stalinista y que tenía que hacer su denuncia con la for
ma de comunicación más poderosa de la que era capaz- la música-. Pero también sabía que su  música de protesta tenía que ser suprimida, por lo menos momentáneamente.
Después  de la muerte de Stalin, los artistas soviéticos recuperaron gradualmente el reconocimiento.
Los artistas siguieron siendo precavidos, cuando no recelosos, pues los gustos oficiales eran imprevi
sibles y tenían una enorme importancia. Una delas primeras obras que Shostakovich compuso des
pués del ablandamiento fue  la Décima Sinfonía, una composición intensa que usa el motivo DSCH.
Animado por el éxito de la sinfonía, Shostakovich decidió permitir que se interpretara parte de la mú

sica secreta correspondiente a la era de Zhdanov. En 1955 se escucharon el Primer Concierto para Vio
lín y las canciones sobre los poemas judíos. Se rumorea que existen otras obras secretas de los años de la represión que todavía no han sido interpretadas. 

Cuando el violinista David Oistrakh estrenó el Concierto para Violín, hubo poca respuesta. Ningún de
creto oficial llegó del gobierno a través del Sindicato de Compositores, de manera que todo el mundo temía manifestarse públicamente a favor o en contra de la obra. Casi todo el mundo. Oistrakh sentía devoción por el concierto y no tenía ninguna conexión oficial con el gobierno. Él podía atreverse a ala bar la obra públicamente. Escribió un artículo de extravagante estima sobre el concierto. Lo tocó no sólo en Leningrado y en Moscú sino también en su primera gira por Estados Unidos, donde el concier
to fue un triunfo en Nueva York.
El acto final de desafío del compositor con respecto al Concierto para Violín fue insistir en que se lo conociera como Opus 77, así el mundo se daría cuenta de que había sido compuesto durante la época
de la purga de Zhdanov, y no como Opus 99, número con el cual se publicó por primera vez.
El concierto se aparta de la típica pieza de exhibición rusa. Su alcance sinfónico y falta de virtuosis
mo por sí mismo son más típicos de la tradición alemana. Su seriedad se hace manifiesta en el primer
 movimiento, a un nocturno contemplativo. El violín hace su entrada después de cuatro compases y per
manece presente durante la mayor parte del movimiento. El impulso es lírico, cuando el instrumento
solista toca una línea melódica  increíblemente larga que se eleva de modo gradual pero inexorable. El clímax se alcanza cuando el violín toca pisadas dobles- dos notas al mismo tiempo. Si bien el movinien
to no es por cierto abiertamente agresivo ni ásperamente disonante, es fácil comprender por qué Shos takovich temía que su gravedad e intensidad emocional, así como su estilo alemán, no cumpliera con 
 los requisitos de Zhdanov para la música que debía elevar a las masas.
El segundo movimiento es un típico scherzo de Shostakovich, lleno de vitalidad rítmica y de humor sarcástico- otra cualidad que no hubieran pasado por alto los censores de 1948.El motivo DSCH apa
rece bajo diferentes disfraces.
El tercer movimiento es una passacaglia, que es una forma barroca en la que una melodía se repite una y otra vez,por lo general en el bajo. El tema de 17 compases se escucha primero en las cuerdas bajas y luego en la tuba y el fagot, antes de que el violín haga su entrada. El clímax del movimiento, el tema de la passacaglia aparece en el instrumento solista, tocado en octavas.
La passacaglia conduce a la única cadenza del concierto. Es una elaborado ensayo sólo para violín, ca
si del alcance de un movimiento separado. Su lento avance hasta una intensidad abrumadora incluye re ferencias al motivo DSCH. En los conciertos tradicionales, la cadenza funciona como un paréntesis en 
en el desarrollo musical, un lugar donde la pieza se detiene para que el solista se exhiba. En el concier
to de Shostakovich este papel es el inverso, ya que la cadenza constituye el núcleo emocional de toda 
la obra.
La cadenza conduce directamente al final, un burlesque que es como un segundo scherzo. Sus melodias
de tipo folclórico y sus ritmos de tipo danza bordean lo áspero y lo grotesco- una vez más valores reñi
dos con el decreto de Zhdanov.
El concierto no es abiertamente música política, ni totalmente música de protesta, como lo son las can ciones basadas en textos judíos. Es simplemente música, que conlleva un significado universal en lugar de un mensaje de desafío contra el gobierno. Sin embargo, en 1948 su seriedad era suficiente pa
ra hacerla subversiva. Este hecho atestigua de modo contundente la represión que sufrieron los artis
tas bajo el régimen de Stalin. Lo que Shostakovich sintió que tenía que ocultar durante siete años era
nada más que una honesta pieza de música abstracta- no de condena de Stalin ni del sistema soviéti
co, sino una manifestación de emociones humanas, que no siempre  son alegres. Lo que Stalin y Zhda
nov tenían era que esa música pusiera al descubierto la mentira que ellos estaban tratando de imponer
al pueblo ruso.Los años de posguerra no fueron una época de alegría. Fue tan tonto tratar de promo
ver un falso optimismo obligando a los compositores a escribir y al pueblo a escuchar música insípida
mente feliz como inútil tratar de suprimir las emociones sombrías prohibiendo la música del tipo que encontramos en el Concierto para Violín de Shostakovich. Foto subida de Internet.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.

                      Concierto Número 1 para Violín y Orquesta de Dimitri Shostakovich 

                                                                             

                                                                  Dimitri Shostakovich

                 

Concierto Número 2 en Fa mayor para Piano y Orquesta, Opus 102 de Dimitri Sostakovich

                           Concierto Número 2 en Fa mayor para Piano y Orquesta, Opus 102

La segunda parte de esta obra es una de mis preferidas. Está en mi super lista de obras preferidas del Spotify. Me encanta cuando empieza primero la orquesta y, luego empieza el sonido del piano. Es una obra muy relajante. Y por eso, está incluida en la segunda lista para mi sobrina nieta Emma, para dor
mir. Espero que más adelante, le guste tanto como a mí.
El Segundo Concierto para Piano fue compuesto a principios de 1957. Maxim Shostakovich, hijo del compositor, fue el solista del estreno, que tuvo lugar el 10 de mayo de 1957 en Moscú, dirigido por Nikolai Anosov.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Shostakovich y su música cayeron en desgracia. Pero cuan
do murió su principal enemigo, Joseph Stalin, en 1953, el compositor empezó a recuperar estima. Ese
año pudo escribir y estrenar su Décima Sinfonía, una obra intensa que jamás podría haber sido inter
pretada mientras Stalin estuviera vivo. Aunque no hubo ninguna repercusión, la Décima fue criticada.
La única constante entre la represión de 1948-1953 y la liberalización de 1953-1956 fue el realismo socialista. La interpretación de esta doctrina, mediante la cual el gobierno intentaba imponer un opti
mismo obligado al arte soviético, se había ablandado un poco, pero la idea se mantenía vigente. Un ar
tículo aparecido en el Pravda explicó la nueva apertura dentro de la antigua estrechez: "El realismo so
cialista ofrece perspectivas ilimitadas para el artista creativo y la máxima libertad de expresión de su personalidad, para el desarrollo de diversos géneros, tendencias y estilos de arte. De ahí la importancia de estimular nuevos rumbos en el arte, de estudiar el estilo individual del artista a ser independiente, a forjar audazmente nuevos caminos."
Shostakovich fue precavido. Después de la compleja y sombría Décima  Sinfonía produjo varias obras despreocupadas, incluyendo el Segundo Concierto para Piano. Había sobrevivido a dos purgas y a dos rehabilitaciones y sospechaba que iban a venir más. Pero ahora sabía cómo sobrevivir. Escribió música que se ajustaba al realismo socialista, pero también creó una gran cantidad de música de protesta, en la cual disfrazó sus sentimientos antipartidarios de manera que los funcionarios del gobierno no pudieran reconocerlos. Vivió otros veinte años, durante lus cuales compuso algunas de sus obras más personales y austeras. Siempre  hay un significado político en sus obras principales, un significado que no hubiera agradado a los funcionarios del Partido de haberlo comprendido.
Fue para su hijo Maxim que Shostakovich compuso el segundo Concierto para Piano. Maxim era un
alumno avanzado del Conservatorio de Moscú, cuando estrenó el concierto el día de su décimonoveno
cumpleaños. La obra está infundida con el espíritu de la juventud. Sus despreocupados movimientos ex
teriores y su íntimo pero directo movimiento lento fueron obviamente escritos específicamente para un intérprete joven. La escritura para piano, si bien es sensible y de algún modo virtuosa, es interpretable por un artista joven. Quizás el compositor estaba tratando de revivir su propia juventud, cuando él tam bién era un pianista ambicioso y consumando.
Maxim se interesó por la música desde muy temprana edad. Shostakovich contaba la historia sobre co mo su hijo de tres años solía disfrutar el tema de la marcha de la Séptima Sinfonía. Esta era una melodía favorita en el hogar de Shostakovich, pues es similar a una melodía de La  Viuda Alegre de Franz Lehar que se canta en ruso con las palabras "Iré a ver a Maxim". La familia asistió a los primeros ensayos de la Séptima Sinfonía a fin de escuchar cómo sonaba la melodía de Maxim cuando era tocada por una or questa enorme. En una ocasión Maxim empezó a dirigir tan vigorosamente que debió ser llevado de  vuelta a casa. Actualmente, más de 40 años después, Maximes un director de renombre mundial, en especial de las obras de su padre.
La partitura  para el piano  del primer movimiento del concierto sugiere diferentes clases de estudios que un joven alumno de piano debe dominar: tocata, fantasía, octavas, arpegios, escalas cromáticas,  acordes, etc. Al gallardo segundo tema se lo ha encontrado parecido a la canción norteamericana "What Shall We Do With a Drunken Sailor?"(Qué haremos con un marinero borracho?)- seguramente un pare cido de pura coincidencia-. El contemplativo movimiento lento está orquestado de modo modesto para piano y cuerdas, con un solo pasaje para corno y piano. Es de observar la entrada particularmente bella del piano, cuando la música pasa de Do menor a Do mayor. El garboso final está basado en dos temas, uno que parece estar  atrapado en una sola nota y el otro, una melodía de tipo danza en compás de 7/8. En este final hay una broma incorporada: inmediatamente después del pasaje de 7/8, el solista toca un pasaje de los ejercicios para cinco dedos de Hanon que virtualmente todos los pianistas tienen que prac ticar interminablemente.
No es muy justo suponer que el concierto sea un ejemplo de realismo socialista, aunque los composito
res soviéticos siempre han sido estimulados a escribir para los jóvenes. En realidad es una pieza apolíti ca. Pero desde el punto de vista estilístico no está muy alejada de, por ejemplo, la Obertura Festiva de  1954, pues esta también es directa y carente de conflictos.  Pero el concierto  es más sofisticado, con una buena cantidad de ingenio hábil en los movimientos exteriores. La música del realismo socialista  no se supone que sea humorística, así que está despreocupada pero nada inocente obra se mantiene apar tada de la música propartidaria de Shostakovich. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.












                                                                       

                                              

                                                                              

         Concierto Número 2 en Fa mayor para Piano y Orquesta, Opus 102 de Dimitri Sostakovich    

                                                                 

                            




                                                                             

                                                                    Dimitri Sostakovich


                                                                           

Concierto Número 1 en Mi bemol mayor para Violonchelo y Orquesta, Opus 107 de Dimitri Shostakovich

               Concierto Número 1 en Mi bemol mayor para Violonchelo y Orquesta, Opus 107

El Primer Concierto para Violonchelo fue compuesto en el verano de 1959 para Mstislav Rostropovich,
que interpretó el estreno con la Orquesta Estatal Filarmónica de Leningrado, dirigida por Yevgeny Mra
vinsky, el 4 de octubre de 1959.
Las tres visitas de Shostakovich a Estados Unidos tuvieron lugar en circunstancias muy diferentes. La primera, en 1949, se produjo un año después de  la infame purga perpetrada por el régimen de Stalin que condenó al compositor y a cinco de sus colegas por adherirse a "prácticas antisoviéticas, en su mú sica, que está marcada por perversiones formalista, disonancias, desprecio por la melodía y uso de des acordes caóticos y neuropáticos-todo lo  cual es ajeno a los gustos artísticos del pueblo soviético-". La
música fue desestimada como representante de la cultura burguesa decadente. Shostakovich fue obliga do a  renunciar ala enseñanza y debió disculparse públicamente por sus composiciones. Es comprensi ble que se quedara perplejo, al año siguiente, cuando Stalin personalmente le telefoneó para pedirle 
que representar a Rusia en la Conferencia Cultural y Científica por la Paz Mundial en Nueva York.
El compositor no tuvo más remedio que ir. Se sintió incómodo en un país extranjero, colocado en la si tuación de estar expuesto al público y al mismo tiempo vigilado constantemente por los soviéticos. Lo más difícil para este hombre tan íntimo fue tener que tocar el scherzo de su Quinta Sinfonía en el piano, ante el público de 30.000 personas, , en el Madison Square Garden. Además, Shostakovich temía que
Stalin pretendiera mostrarle al mundo como una celebridad en buen estado de salud y que después le hiciera asesinar silenciosamente a su regreso. Se sintió especialmente preocupado cuando su planeada gira de conciertos por ciudades norteamericanas fue interrumpida inesperadamente por una orden para que regresara a Moscú.
Siempre había desconfiado de Occidente. No sucedió nada durante su visita en 1949 que le hiciera cam biar de opinión. Su segunda visita, una década más tarde, tuvo lugar en circunstancias algo menos ten
sas. Después de la muerte de Stalin, en 1953, se inició un "ablandamiento" oficial, en virtud del cual a
la música de Sostakovich y a la de otros compositores anteriormente condenados se le restituyó gradual
mente el beneplácito oficial. Cuando  Krushchev asumió el poder en 1956, los crímenes del Partido, en
la que se declaraba que los juicios artísticos de Stalin habían sido "subjetivos".
Oficialmente se levantó el rótulo despectivo de "formalista" de los compositores soviéticos y su música
anterior fue interpretada nuevamente.
Poco después del ablandamiento por Krushchev, un grupo de compositores norteamericanos fue invita do a visitar la Unión Soviética. Algunos meses más tarde, Sostakovich y otros músicos rusos pasaron  un mes en Estados Unidos. Aunque el compositor todavía se sentía incómodo en Occidente y sabía to davía que se vigilaba cada movimiento que hacía, pudo visitar diferentes partes del país y escuchar una
gran cantidad de música norteamericana así como varias piezas suyas, incluso el  Primer Concierto pa
ra Violonchelo.
El grupo viajó a Nueva York, San Francisco, Los Ángeles, Louisville, Washington, Boston, Filadelfia, 
donde la Orquesta de Filadelfia acompañó a Mstislav Rostropovich en el estreno norteamericano del Concierto para Violonchelo. En cada ciudad los rusos conocieron  a destacadas personalidades de gru pos artísticos, sociales y políticos. En ocasiones se les pedía a los compositores visitantes que compara
ran la vida musical de Estados Unidos con la de la URSS. A varios observadores sus respuestas les pa recieron propaganda bien estudiada. Los visitantes negaban que un acontecimiento político como el fin
del régimen de Stalin pudiera tener algún efecto sobre la música que se interpretaba en la URSS.
Proclamaban que la crítica musical, incluso la emanada de los funcionarios del gobierno, servía siempre
para educar al público y ayudar a guiar los gustos de los oyentes. Consideraban que los compositores te
nían la obligación de corregir los errores artísticos señalados por los críticos. Los compositores rusos 
alabaron la alta calidad de las interpretaciones en Estados Unidos. Condenaron  la música atonal y expe
rimental  como enemiga del espíritu del pueblo. Y así prosiguió, ciudad tras ciudad; reuniones cautelo
sas entre músicos que representaban dos culturas muy diferentes con dos sistemas políticos muy diferen tes. Los rusos estaban siempre dispuestos a responder las preguntas y las respuestas que siempre pare
cían venir directamente de Moscú.
El periodista Walter Arlen, después  de visitar a Shostakovich, le  describió como "muy nervioso, fuma
dor empedernido de ojos que se mueven  rápidamente y manos inquietas, turbado y aparentemente an sioso la mayor parte del tiempo". El compositor en verdad tenía razones para sentirse ansioso. Odiaba
estar  en el foco de la atención y odiaba ser un peón político, pero sin embargo allí estuvo durante todo un mes en un país extranjero que no comprendía, conociendo a celebridades, con cada una de sus pala bras reproducida en los periódicos, y sabiendo todo el tiempo que cualquier cosa que dijera tenía que ser exactamente lo que el partido  quería. Su vigilancia no era tan estricta como lo había sido durante su
visita anterior, pero sabía que  era observado. Las interpretaciones que escuchó de su música, en espe cial el Primer Concierto para Violonchelo, que tuvo una recepción triunfal, debieron de haber sido la  única ocasión en la que pudo sentirse él mismo.
A su regreso a Rusia, Shostakovich escribió un artículo sobre su viaje. Alabó a los músicos norteame
ricanos, agradeció a Estados Unidos su hospitalidad, también la  cálida respuesta que su música había
recibido y agradeció a los norteamericanos su interés por la Unión Soviética. Criticó las universidades
norteamericanas por permitir que sus alumnos de composición  escribieran cualquier cosa que desearan
en lugar de insistir en que los jóvenes compositores respetaran la tradición y los gustos del público. "La
libertad de elección se transforma en libertad para rechazar la creación seria que la sociedad requiere, 
rechazar el arte con un contenido que expresaría  el mundo interno del ser humano."
Ahora sabemos, en gran parte gracias a la publicación póstuma de las memorias del compositor, que secretamente estaba muy a favor de la libertad de expresión artística. También sabemos que varios ar
tículos propagandísticos que aparecieron con el nombre de Shostakovich fueron escritos por terceros y que el compositor ni siquiera los vio antes de su publicación. Sólo podemos preguntarnos cuáles fueron sus verdaderas impresiones sobre Estados Unidos en 1959.
La última visita del compositor tuvo lugar en 1973. Deseaba tener una última  oportunidad de aprender
más sobre este país y aprovechó la ocasión de viajar a la Universidad del Noroeste para aceptar un doc torado honorario. Su salud era muy mala y el viaje resultó agotador, pero su familia quería que él fuera 
porque tenían la  esperanza de que los médicos norteamericanos estarían en condiciones de producir cu ras milagrosas  para enfermedades que los médicos rusos habían declarado incurables. Después de pa sar dos días en un hospital de Washington, el compositor inició su viaje de regreso; los médicos nortea mericanos fueron tan pesimistas como los rusos.  El compositor falleció dos años más tarde.
El Primer Concierto para Violonchelo es una de  las obras más serias e introspectivas de Shostakovich,
aunque no carece de la vitalidad rítmica que caracteriza su música popular de las primeras épocas. El 
instrumento solista abre la pieza con una figura de cuatro notas que está destinada a impregnar el pri
mer movimiento. Este breve motivo contiene los intervalos, los ritmos y el estado de ánimo que sugiere la totalidad del concierto. A todo lo largo del primer tema, que crece  a partir de esta figurac el violon
chelo hace gradualmente un arco hacia arriba, hasta su penetrante registro alto y luego vuelve a bajar gradualmente. El segundo tema, con sus ritmos incesante que subrayan una línea de tipo canción, tam bién se desarrolla a lo largo de un gran arco ascendente y luego descendente.
El segundo movimiento comienza con material suavemente lírico muy ajeno al mundo del primer mo
vimiento. El violonchelo hace su entrada con una melodía bellamente amplia. Un segundo tema conti
núa este estado de ánimo de lirismo reprimido durante un tiempo, pero finalmente la música crece hasta un clímax. El solo de corno proporciona la transición a la maravillosa coda, un pasaje etéreo en el que el violonchelo toca en armónicos altos y puros con el acompañamiento de violines con sordina, celesta y cuerdas bajas-un cierre mágico a una de las manifestaciones más personales de Shostakovich.
El tercer movimiento sigue sin pausa. Es una extensa cadenza para violonchelo solo. Como en el Pri
mer Concierto de Violín, Sostakovich aquí ha elevado la cadenza de su posición habitual de paréntesis
virtuoso a un sitio de importancia estructural. Se traslada gradualmente del lirismo del primer movi
nmiento lento, a través del virtuosismo creciente, a  las reminiscencias del primer movimiento.
El finales un rondó robusto, con su primer tema impetuoso y una segunda idea de tipo dana. La insinua
ciones del primer tema del primer movimiento se hacen gradualmente más abiertas, hasta que se cita la melodía real. Un pasaje feroz de gran bravura cierra la obra. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.

                     Concierto Número 1 en Mi bemol mayor para Violonchelo y Orquesta, Opus 107

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                                                                  Dimitri Sostakovich
                                                                         

La clase de piano de Harry Allouche

                                                                 La clase de piano


Historia de un joven que comete un robo con sus amigos y acaba en la cárcel. Pero gracias al director del Conservatorio Nacional Superior de Música, consigue salir de ese mundo a cambio de servicios sociales. Pero el director tiene otros planes para él. Le inscribe en el concurso nacional de piano. Sus clases empiezan con la estricta profesora llamada "Contesa".Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Jules Benchetrit: Mathieu Malinski
Kristine Scott Thomas: La Contesa
Lambert Wilson: Pierre Geithner
Elsa Lepoivre: Mathilde Geithner
Karidja Touré: Anna
Harry Allouche
Compositor francés, pianista y productor musical. Además de haber compuesto la banda sonora de es
ta película, también ha compuesto para otras como "Al alcance de la mano" y " 10 días sin mamá". Y para televisión "Cine a través del ojo de Magnum"
Ha estado nominado en la categoría para jóvenes talentos en el premio UCMF del año 2019.

                                                                     

                                                                           







                                                                               

                                                                            Harry Allouche

                                                                                 

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La verdad sobre el caso de Harry Quebert de Simon Franglen

                                               La verdad sobre el caso de Harry Quebert

Muy buena esta niniserie Me ha encantado y me ha enganchado desde el primer momento. Está basa
da en la novela del autor Joël Dicker. Os la recomiendo. Fotos subidas de Internet.
Miniserie de 10 episodios que cuenta la historia de Harry Quebert, que se le acusa de asesinato de una joven, tras haber encontrado la policía el cuerpo de ella enterrado en su jardín. Entonces, pide ayuda a un antiguo alumno de sus clases de escritura, Marcus Goldman, que se ha convertido en un gran es
critor de éxito. Marcus, intentará resolver este crimen.
Protagonistas
Protagonistas
Patrick Dempsey: Harry Quebert
Ben Schnetzer: Marcus Goldman
Kristine Froseth: Nola Kellerman
Victoria Clark: Jenny Quinn
Virginia Madsen: Tamara Quinn
 Simon Franglen
Compositor británico de música clásica y bandas sonoras para el cine. También es arreglista, produc
tor discográfico y músico. Además de haber compuesto la bana sonora de esta miniserie también ha compuesto para películas como "Ricochet","El guardaespaldas", "Avatar" y "Skyfall". En la película "Titanic" fue el productor de la canción de Celine Dion "My Heart will go On",
También ha trabajado con cantantes como Celine Dion, Whitney Houston, Madonna, Barbra Strei
sand, The Corrs, Bee Gees o Luciano Pavaroti.












                                                                                      

                                    La verdad sobre el caso de Harry Quebert de Simon Franglen 

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       Simon Franglen

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Sinfonía Número 4 en Re menor, Opus 120 de Robert Schumann

                                                Sinfonía Número 4 en Re menor, Opus 120
                                           
La Sinfonía en Re menor fue compuesta entre los meses de mayo y septiembre de 1841 y estrenada el 6 de diciembre del mismo año, en Leipzig. Schumann revisó la obra entre el 13 y el 19 de diciembre  en  1851. Dirigió el estreno de la versión final el 30 de diciembre de 1852, en Düsseldorf.
el 13 de septiembre de 1841 fue un día especial para Clara Schumann. No sólo celebraba su vigésimo segundo cumpleaños, sino que también era el día del bautismo de su primera hija, Marie. Además, el día anterior había sido el primer aniversario de su matrimonio. Su esposo le ofreció a Clara un regalo
especial de cumpleaños/aniversario: la partitura de una nueva sinfonía, concebida como retrato de su esposa. La sinfonía, que finalmente se conoció como la Número 4 en Re menor, está impregnada por una melodía que es una versión de lo que Schumann llamaba su tema "Clara". Lo había usado ante
riormente en buen número de otras obras: aparece primero en  David Sbündlertänze, una obra para pia
no escrita cuando Schumann empezó a pensar seriamente en casarse con Clara.
Los primeros años del matrimonio de Schumann fueron un período de intensa actividad de composi
ción. Escribió más de 50 canciones en 1840, que llegó a conocerse como su año de la canción. 1841 fue el año de la sinfonía: Schumann compuso la Primera Sinfonía, la Sinfonía en Re menor y una obra que es esencialmente una sinfonía sin el movimiento lento, la Obertura, Scherzo y Final. Al año siguiente se concentró en la música de cámara, terminando tres cuartetos para cuerdas, el Cuarteto para Piano y el
Quinteto para Piano.
En 1841 Schumann empezó Obertura, Scherzo y Final, unos días después de poner fin a la Primera Sinfonía. Inmediatamente después de terminar  esa obra, continuó con lo que se convirtió en el pri
mer movimiento de su Concierto para Piano. No bien terminó ese movimiento, Clara anotó en su dia
rio: "Ayer empezó otra sinfonía. Hasta ahora no he escuchado nada de ella, pero a veces capto el soni
do de un feroz Re menor en la distancia y puedo ver, por el modo en que actúa, que será  otra obra ex
traída de las profundidades de su alma. El cielo se inclina a nuestro favor e incluso Robert no puede estar más gratamente feliz con su trabajo de lo que yo lo estoy cuando por fin me muestra lo que ha
compuesto."                                     
Antes de terminar el año dela sinfonía, Schumann no sólo había terminado tres sinfonías sino que tam
bién había esbozado otra en Do menor(que nunca terminó) y casi terminado una obra para coro y or
questa.
La Sinfonía en Re menor( registrada como Número 2) y Obertura Scherzo y final (fueron presentadas al público en el mismo concierto. El resto del  programa consistió en dos obras para piano de Franz Listz, una tocada por el propio Liszt y otra en la que Clara se le unió en un dúo. Schumann había aguardado ansiosamente este concierto; esperaba que le ayudara a consolidar su ya reciente reputa
ción. Pero nadie podía competir con Liszt. Liszt era una personalidad dominante de la escena y la presentación de sus propias obras virtuosas para teclado ensombreció las sinfonías de Schumann. El público apenas pareció notar las dos obras orquestales. El descorazonamiento de Schumann se hizo aun más amargo por el hecho de que Clara, al tocar el dúo, sin quererlo había contribuido a que toda la atención se concentrara en Liszt)
Aunque era consciente del magnetismo personal de su amigo como intérprete, Schumann culpó de la indiferencia del público no a Liszt sino a sus propias obras orquestales. Abandonó la sinfonía y la ar
chivó en su escritorio durante una década. Al final la reorquestó e hizo unos pocos cambios estructu
rales menores. Su procedimiento para reorquestarla fue excéntrico. Empleó a una persona para que volviera a copiar la versión original de las partes de cuerdas en algunos pasajes, dejando espacio en el papel para agregar nueva música de vientos, bronces y percusión, que luego Schumann completó. De este modo,la  reorquestación no afecta a las cuerdas y no les permite responder a los cambios introdu
cidos en las partes de los vientos.
En mayo de 1853, el trigésimo primer Festival de Música del  Bajo Rin reunió una orquesta de 160 músicos y un coro de 490 miembros para tocar extractos del Mesías de Haendel. Elías de Mendel
ssohn y Alceste de Gluck. El distinguido violinista  Joseph Joaquim tocó el Concierto para Violín de Beethoven, bajo la dirección de Schumann, y Hiller dirigió la Novena Sinfoía de Beethoven. El festi
val se abrió con la nueva versión de la Sinfonía en Re menor de Schumann, ahora registrada como
Número 4(Schumann había publicado dos sinfonías más desde el momento en que dejó de lado la Sin
fonía en Re menor en 1841). El festival se cerró con una obra que Schumann había compuesto espe
cialmente para la ocasión: Obertura Festival de la Canción del Vino del Rin, para orquesta con coro.
Aunque Schumann ya tenía años de experiencia como director, cuando revisó la sinfonía, en cierto  sentido hizo una orquestación menos adecuada que la versión original. Es más densa, menos solista y,
a veces, verdaderamente pomposa. Un estudioso de Schumann, Brian Schlotel, cree que la orquesta
ción más densa fue resultado directo delas experiencias de Schumann en el podio: como no era un di
rector particularmente eficaz, quizás haya decidido (puede ser que subconscientemente) escribir músi
ca que "se tocara sola" o incluso que no se viera afectada demasiado drásticamente si varios miem
bros de la orquesta no asistían a los ensayos. Por otra parte, en la nueva versión hay mejoras decidi
das, tanto de la orquestación como de la estructura. Brahms fue del  primero de distintos músicos en preferir la versión original e hizo arreglos, a pesar de la desaprobación de Clara, para que fuera publi
cada treinta años después de la muerte de Schumann. Actualmente, la mayoría de los directores usa la versión final, incorporando posiblemente algunos delos detalles de orquestación más ligeros de la ver  sión original.
El tema "Clara", que abre la  sinfonía, regresa bajo muchas apariencias diferentes a lo largo dela pieza.
Unificar de este modo una composición  de varios movimientos fue una forma especialmente popular
entre los compositores románticos que  siguieron el ejemplo de Beethoven (la figura rítmica de cua
tro notas que abre la Quinta Sinfonía, por ejemplo, regresa en todos los movimientos con apariencias diferentes). A medida que se acelera la introducción lenta de Schumann, en su transición hacia la par
te principal más veloz del primer movimiento, el tema de las corcheas(un arpegio ascendente seguido
de un motivo gradual descendente) que se repite una y otra vez contiene(notas 5-8) un fragmento de la figura de Clara. Cuando esta idea se convierte en el tema principal del allegro, se establece un lazo entre las dos secciones del movimiento. Como el tema  secundario es prácticamente el mismo que el tema principal pero en otra clave, todos los materiales del principio del movimiento están generados por la idea melódica de la apertura. Incluso una nueva melodía lírica que aparece durante la sección de desarrollo tiene incluido en ella el motivo de Clara.
Otro medio que emplea Schumann para aumentar la unidad es hacer que los movimientos se toquen sin pausa. El final poco concluyente del primer movimiento nos impulsa hacia el segundo, marcado romanza. Después de una melodía plañidera en el oboe y en los violonchelos, las cuerdas superiores presentan el tema de Clara en forma perecida a como fue tocado en el primer movimiento. La contras
tante sección media presenta un solo de violín que decora un nuevo tema.
El vigoroso tema del scherzo también contiene  el motivo de Clara, esta vez tocado en inversión(al revés). La sección del trío trae de nuevo la  música del solo del violín del segundo movimiento. A su
fin el scherzo se enlentece pero no concluye verdaderamente. Se desvanece en la introducción lenta al final.
El final comienza con una nueva versión del final de la introducción del primer movimiento, que con
tiene el motivo de Clara. Como en el  primer movimiento, este material también forma parte del tema final del allegro. La sección de desarrollo comienza con un fugato basado en el segundo tema. En la coda la música se torna gradualmente más rápida a medida que avanza hacia una conclusión triunfal.
Una pregunta que sigue sin respuesta es hasta que punto el hecho de derivar diferentes melodías de un motivo de origen común unifica realmente una composición. Si la "misma" sinfonía fuera interpreta
da  con diferentes melodías que sustituyeran a las de Schumann pero conservaran la orquestación y la estructura armónica, ¿estaría la pieza menos unificada? En música, la unidad está dada por medios más profundos y más complejos que simplemente usar la misma figura de cinco notas en diferentes contextos. De hecho, algunas piezas inferiores  que no parecen particularmente unificadas pueden, no obstante, mostrar  derivaciones cuidadosas de las melodías a partir de materiales anteriores. De modo
que la coherencia temática no garantiza nada. ¿Por qué entonces Schumann se ocuparía de ello? Agrega en efecto un interés adicional y proporciona a los oyentes algo muy tangible a lo que prestar atención mientras escuchan la pieza. La derivación de la mayoría de los materiales de la Cuarta Sinfo
nía del tema de Clara es fascinante de seguir, pero es un error creer que esta derivación crea, en lugar de simplemente reforzar, la unidad estructural. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.







                                                                                       

                                               Sinfonía Número 4 en Re menor, Opus 120         


                                                         


                                                                           

                                                                   Robert Schumann

Sinfonía Número 3 en Mi bemol mayor, Opus 97, Renana de Robert Schumann

                                     Sinfonía Número 3 en Mi bemol mayor, Opus 97, Renana

La Sinfonía Renana fue compuesta entre el 2 de noviembre y el 9 de diciembre de 1850. Schumann
dirigió el estreno el 6 de febrero de 1851, en Düsseldorf.
Como la mayoría de los compositores del siglo XIX, Schumann no se sentía cómodo componiendo música de programa. Los lazos entre la literatura y la música eran fuertes en la época romántica, cuando los compositores fácilmente buscaban inspiración en la literatura y otras áreas extramusica
les. Hay una diferencia entre lo que es un estímulo apropiado para un compositor y lo que es infor
mación útil para un oyente. Por lo tanto Schumann dudaba en compartir con el público parte de los orígenes extramusicales de sus composiciones. "No debemos mostrar nuestro corazón al mundo. Es
mejor una impresión general de una obra de arte. Por lo menos no pueden hacerse comparaciones ab
surdas."
La Sinfonía Renana está basada en un programa, pero sólo se han conservado vagas insinuaciones acerca de su naturaleza, principalmente en los diarios de Clara Schumann. El compositor aparente
mente deseaba retratar la vida folklórica en el Rin, adonde se había mudado recientemente para asu
mir el cargo de Director de Música de la ciudad de Düsseldorf. El scherzo fue inspirado por una ma´
ñana por el Rin y el cuarto movimiento tiene su origen en la ceremonia en la que el arzobispo von Geissel fue consagrado cardenal. Originariamente ese movimiento fue titulado:  A la Manera de Acompañamiento para una Ceremonia Solemne."
Si  Schumann eligió suprimir sus programas, ¿es justo que actualmente nosotros saquemos a relucir
las referencias de lo que tenía en mente y las compartamos con los oyentes? No es una pregunta fácil
de contestar. Los tres movimientos del medio de la Sinfonía Renana parecen maravillosamente evoca
tivos y es natural preguntarse qué es lo que se evoca. El pausado scherzo podría con facilidad traer a la mente una mañana cubierta de bruma junto al río y las armonías resonantes del coral y el  rico con
trapunto del cuarto movimiento parecen, en erecto, sugerir una ceremonia. ¿Pero es así porque cono
cemos su inspiración o esas sugerencias están verdaderamente en la música? El tercer movimiento también parece evocativo, pero no conocemos sus orígenes de programa. Por lo tanto, es más difícil fijar exactamente la evocación. Los tres movimientos forman un verdadero grupo de piezas de carác
ter, más parecidas a las que se encuentran en la música para piano de Schumann y es claro que sus respectivos caracteres derivan de referencias más o menos específicas.
Los movimientos exteriores, por otro lado, son más abstractos y sinfónicos. Schumann muy bien pue
de haber tenido en mente cierta referencia de programa, pero estos movimientos parecen menos de
pendientes de una caracterización externa. Parecen tener que ver con el contraste y el desarrollo de materiales musicales en lugar de materiales literarios.
El movimiento dela apertura, por ejemplo, es una forma allegro sonata completamente sinfónica. La idea de la apertura, en particular, el primer salto melódico de una cuarta, es el origen de la mayoría de lo que sigue. Esta apertura tiene una vitalidad maravillosamente rítmica, que proviene en parte de la ambigüedad métrica. La música parece al principio moldeada en patrones dos tiempos y luego en pa
trones de tres tiempos. Hay un segundo tema bellamente lírico que de nuevo comienza con un salto de cuarta. Esta melodía nunca puede avanzar mucho sin que se entrometa el amplio primer tema.
Los tres movimientos del medio forman una unidad. El Scherzo de tipo vals tiene elementos tanto de la estructura de tres partes del movimiento de danza como de una forma de variación del movimiento 
lento. A continuación viene una canción simple, demasiado directa para ser el verdadero movimiento
lento. De ahí la necesidad de cinco movimientos, el cuarto de los cuales es el verdadero adagio.
Schumann usó varios artificios en ese movimiento para sugerir la amplia catedral de Colonia, donde tuvo lugar la "ceremonia solemne".Tres trombones se unen a la orquesta en este movimiento y perma
necen durante el final. La rica escritura de los bronces tiene reminiscencias de la música catedralicia de fines del Renacimiento. Además, el compositor emplea texturas polifónicas para sugerir música del siglo XV. Incluso la notación es en cierto modo arcaica. Una vez establecido el carácter amplio y ceremonial, la partitura emplea blancas en lugar de típicas negras como unidad de tiempo. La notación
no presenta ninguna  diferencia para el oyente, pero transmite al director la cualidad reverencial que  Schumann  buscaba.
El final regresa al mundo sinfónico del movimiento de la apertura. El intervalo de una cuarta se pre
senta de manera evidente, como lo hacen todos los movimientos excepto el den centro. Hacia el final
el tiempo se amplía y hay una referencia a la música catedralicia del cuarto movimiento.
La Sinfonía Renana fue compuesta unas pocas semanas después del Concierto para Violonchelo.  Am
bas obras fueron escritas a increíble velocidad durante la última explosión creativa de Schumann. A
pesar de su proximidad cronológica, las dos piezas son muy diferentes. El concierto es más rapsódi
co, sus movimientos están más estrechamente enlazados y su orquestación es más modesta. La sinfo
nía, por  otra parte, muestra una seguridad de orquestación a veces ausente de la música orquestal an
terior de Schumann. Además demuestra una unión viable entre la pieza de carácter lírico que era el  modo natural de la expresión del compositor y la forma sinfónica plenamente desarrollada que se es
forzó por lograr durante la mayor parte de su vida creativa. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.







                                                                                    

                                                                         
                                       Sinfonía Número 3 en Mi bemol mayor, Opus 97, Renana






                                                                                 

                                                                       Robert Schumann