Hace muchos años mi padre nos contaba una historia que se inventó para que nos gustase esta música.
Teníamos 3 y 6 años cuando nos la contó . La historia era de una urraca que vuela por el cielo y, de pronto ve un nido con muchos huevos. Entonces, los roba y se va volando, otra vez. De pronto, unos pocos minutos más tarde, aparece una paloma y espantada ve como su nido está vacío . Pero, al rato se calma y sabe que la urraca ha sido la que se ha llevado a sus crías. Decide ir a por ella, darle un escar miento y llevarse a sus hijitos. Se va volando , y después de un largo viaje, encuentra a la urraca y el ni
do. Hay una gran pelea pero , por fin, gana la paloma y consigue su objetivo., vencer a su enemigo y re cuperar a sus polluelos.
Rossini compuso esta obra el día anterior al estreno y también en ese día fue encerrado en el último pi so de La Scala para que escribiese la obra. Allí compuso rodeado de algunos guardianes. Pobre, parecía un delincuente, ja, ja, ja. Estos guardianes recogían las hojas que iba acabando y se las pasaban a los co pistas que esperaban ansiosos en otro piso. Eso es lo que decía Rossini. Esta obertura es una de las me jores del autor. Foto subida de Internet.
"Esta obra no la he oído nunca , pero me ha parecido interesante que es lo que pasó cuando este autor la estaba componiendo.
Parece ser que había ganado un premio," El Premio Roma". Con ese premio iba a ganar dinero para po der estar en Roma. unos 18 meses. Él quería ganar este premio no sólo porque tendría muchísimo pres tigio y por este dinero que le iban a dar sino porque lo necesitaba para casarse con la mujer que amaba, una pianista llamada Marie (Camille) Moke. Pero a la madre no le hacía mucha gracia que su hija se re lacionara con este compositor. Sólo daría su visto bueno si éste fuese a llegar a algo en el mundo de la música.
Berlioz intentó varias veces atrasar lo del premio, pero al final, a regañadientes tuvo que ir a Roma para este evento. Estuvo varias semanas en Roma y en este tiempo no recibió ninguna carta de Camille. Esto le inquieto muchísimo . Pensó en volver a París porque quería ver que es lo que estaba pasando. Pero, si esto ocurría no tendría el dinero del premio y no podría casarse con la mujer que amaba. Pero a media dos de abril recibió una carta que le decía que Camille se casaría con un fabricante de pianos de la mar ca Pleyel. Berlioz montó en cólera , mandó su ropa y la partitura de su obra La Sinfonía Fantástica a su padre y se fue a París.
Lo que os voy a contar ahora me ha dejado impresionada. Que tío más loco. Habrá leído muchas nove las de crímenes pasionales el angelito, ja, ja, ja. Que imaginación desbordante. Ja, ja, ja.
Lo que se le ocurrió para vengarse de Marie fue ir a París y matar a ésta, a su madre y a Pleyel. Se com pró ropas de sirvienta y volvió a París. Y diría que era la sirvienta de una condesa y que traía un mensa je urgente. Y mientras leen el mensaje , saca las pistolas y se los carga a los tres.
Menos mal, que no ocurrió nada y no hubo tal crimen y olvidó el tema. Y al volver a Niza compuso es ta obra, que no acabó porque regresó a Roma. La obra fue terminada trece años después cuando Berlioz volvió a Niza. " De mi libro Invitación a la música de Jonathan Kramer"
Foto subida de Internet.
"Esta obra fue compuesta en 1830 y se estrenó el 5 de diciembre de ese año bajo la batuta de Francois-Antoine Habaneck en París. El autor hizo dos versiones diferentes del programa para la Sinfonía Fantástica. Y estas son las partes:
1º Ensueños, Pasiones
2º Un Baile
3º Escena en el Campo
4º Marcha al Patíbulo
5º Sueño de un Aquelarre. A lo largo del vigésimo cuarto año de su vida tres importantes influencias llegaron a la vida de Berlioz. La primera fue "Fausto" de Goethe, que el compositor leyó y releyó en una traducción de "Gerard de Nerval". Según el biógrafo de Berlioz, "Jaques Barzun", El Fausto representaba para el impresionable
por las sinfonías de Beethoven , especialmente la Heroica , que el joven escuchó por primera vez en París. Berlioz se sintió sobrecogido por el poder y la originalidad de la orquestación del maestro "Bonn. Por último, fue la influencia de Shakespeare, que conoció a través de la traducción de "Letorneur" y que experimentó en las representaciones realizadas por una compañía inglesa de actores que hicieron una gira por Francia en 1827. El joven francés interpretó que "Goethe", "Beethoven" y "Shakespeare" eran espíritus románticos afines. La inspiración que él tomó de estas notas se concretó dos años más tar de en una de las piezas más originales jamás compuesta, la "Sinfonia Fantástique". En realidad, existió una cuarta influencia que resultó ser significativa para el compositor que Goethe, Beethoven oSakespea
re. Había en la compañía dos actores Shakespearianos una joven llamada "Harriet Smithson" con un ros tro muy bello, una voz conmovedora y un encantador dominio de la escena. Su interpretación de "Ofe lia" dejó hechizado al público parisino. Berlioz quedó más que hechizado. Se enamoró enseguida de la Smithson. "La impresión que causó en mi corazón y en mi mente su extraordinario talento , y aun más su genio dramático, sólo fue igualado por la devastación fraguada en mí por el poeta al que ella interpretó tan noblemente". "De mi libro "In vitación a la música de Jonathan Kramer" Esta música se encuentra en dos películas de miedo: El Resplandor, con Jack Nicholson y Durmiendo con su enemigo, con Julia Roberts. En el Resplandor se oye cuando está empezando la película y en la segunda película en la escena cuando Julia Roberts ve todo muy ordenado, incluido las toallas, cuando entra en la casa y sabe que su marido la ha encontrado.
"Esta obertura no tiene nada que ver con España ni con ningún Barbero que viviese en Sevilla. Rossini había utilizado esta obertura en otras obras suyas. Ej: Aureliano in Palmira y Elisabeth la Reina de ingla terra. Foto subida de Internet.
Esto que transcribo aquí está en el disco que tengo de mi padre, de cuando yo era pequeña:
"Guillermo Tell es la última ópera de Rossini y una de las más bellas . Está basada en el drama de Schiller y fue compuesta para la Ópera de París en 1929. Con ello se explican las concesiones que hace el autor al gusto por lo espectacular que entonces privaba entre los parisienses. Esta obertura no sólo es una de las más conocidas sino que, en muchos aspectos es muy original y la que más se aparta de las otras oberturas del mismo autor. Por una parte es más larga y con un desarrollo muy amplio. por eso se la ha conceptuado como "una breve sinfonía y en realidad tiene ciertas construcciones de carácter sinfónico. Por otra parte no puede decirse que sea una obra más del brillante Rossini sino que es una composición concebida con un determinado propósito y perfectamente adecuada a su afinidad. Las cuatro secciones comprenden un romántico principio maravillosamente orquestado, una violenta tempestad, sin intermedio pastoril con un corno inglés( análogo el movimiento lento de la Symphonie Fantastique de Berlioz, terminada un año después) y un bullicioso y agitado galope final".
Yo
no sabía que esta obra era una Ópera. Hasta ahora, solo había oído la Obertura,
que me encanta.
Mickey mouse Guillermo Tell
Estatua en memoria de Guillermo Tell y su hijo en Altdorf capital del Cantón suizo de Uri.
Hace muuuuuchos años, fui a una granja escuela durante siete años ( 1993 al 2000) . Estaba en "Cazalla de la Sierra", en Sevilla. Allí era la cuenta cuentos. Un año me hicieron una foto cuando los contaba y siempre se lo enseñaban esta foto cuando los padres a inscribir a sus hijos para ese verano.
Esta música es una parte de la banda sonora de una historia que me inventé que se llama "Los dos Rosales", y a los niños les encantaba. Era una historia de amor medieval
Ravel dedicó la Pavana a su patrona, la Princesa de Polignac. Compuso la Pavana como pieza para piano solista en 1899. Ricardo Viñés toco el estreno en París el 5 de Abril de 1902. Ravel orquestó la obra en 1910. Esta versión fue dirigida por primera vez por Alfred Casella, en París, el 25 de diciembre de 1911. Durante la época de estudiante Ravel asistió a menudo a veladas que se realizaban en los hogares de los patrocinadores musicales parisinos. Estas reuniones incluían interpretaciones informales de las composiciones nuevas. Uno de los patrocinadores a cuyo salón asistió Ravel fue la princesa Edmond de Polignac, que encargó la Pavana para na Infanta Difunta, una modesta obra para piano solista. Ravel sin duda compuso la obra apresuradamente y sin pensar mucho en el futuro de la misma. Era música de salón escrita para el presente, no para la posteridad. Se sintió sorprendido, sino molesto con la posterior popularidad de esta modesta composición. Se convirtió en su prime ra obra ampliamente conocida, pues era interpretada con frecuencia por pianistas aficionados. . Si hubiera escrito una rutilante pieza de exhibición para el piano, tan sólo los solistas virtuosos la hubieran tocado y las interpretaciones hubieran sido mejores. Pero la música de salón está dirigida a los aficionados y de este modo la obra fue tocada, por lo general, mal, en incontable número de ocasiones. Como su popularidad eclipsó la de sus obras más sustanciales, Ravel llegó a indignarse con la Pavana. Escribió despectivamente sobre ella años más tarde: "Hasta tal punto es una cuestión de histo ria antigua que es hora de que el compositor se la entregue a los críticos. Ya no veo sus virtudes desde esta distancia, pe ro ¡ay de mí!, puedo percibir sus faltas demasiado bien. La influencia de Chabrier es demasiado vivida y la estructura es bastante pobre. Las notables interpretaciones de esta obra cuestionable y convencional han contribuido, creo, en gran medida, a su éxito."
Ravel estaba aludiendo no sólo a alas extravagantes interpretaciones descriptivas de la obra producidas por los críticos sino también, sarcásticamente, a las torpes interpretaciones instrumentales que por lo general se daban de la obra. Una de estas ejecuciones mucho menos que notable, fue dada por un niño, que la tocó pesadamente en toda su extensión en un tiempo desesperadamente lento y sin ningún sentido
del lirismo. El compositor le dijo al pianista: Escucha, hijo, lo que escribí es una Pavana para una Infanta Di funta, no una Difunta Pavana para una Infanta."
El mismo Ravel tocaba la pieza, pues deseaba impedir que fuera tocada exclusivamente por aficionados. Por una razón similar decidió orquestar la Pavana, unos once años después de haberla compuesto. Sin embargo, el éxito de la composición siguió obsesionándole, ya que rápidamente se convirtió en una de las más populares de las obras orquestales, como lo sigue siendo.
La Pavana era fácil de orquestar. Como la Pavana era una danza cortesana del Renacimiento, que a me
nudo se tocaba en el laúd, Ravel utilizó una gran escritura para piano en staccato para sugerir ese instru
mento. Esta música fue transferida a cuerdas en pizzicato, que pueden sugerir el sonido del laúd mejor que el piano. Conviene escuchar, por ejemplo, el acompañamiento de cuerdas a la melodía del corno de la apertura.
Al llamar la pieza "pavana", Ravel estaba añadiendo a ala forma solemne de la danza del Renacimiento. El resto del título, sin embargo, no tenía ningún significado en especial. A pesar de las fantasiosas historias que aparecieron intentando vincular una historia dolorosa a la pieza, el compositor no dejó de sostener que se había sentido meramente atraído por los sonidos alternativos del nombre pour une infante defunte. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Pavana para una Infanta Difunta de Maurice Ravel
Y terminamos con las últimas obras de Ravel: Valses nobles y sentimentales y la más conocida para mí, que he escuchado toda mi vida y que conocí gracias a mi padre, La Valse. Esta obra me encanta.
Valses nobles y sentimentales fue compuesta en 1911 como pieza para piano. Louis Aubert presentó la obra por primera vez, el 9 de mayo de 1911, en París. Ravel la orquestó en 1912, para uso en el ballet de Adélaïde, ou le langage des fleurs(Adelaida o el lenguaje de las flores). Ravel dirigió la Orquesta Laxmoureux en el estreno de Adélaïde, el 22 de abril de 1912, en París. La primera interpretación pura mente orquestal fue dada por Pierre Monteux y la Orquesta de París el 15 de febrero de 1914. La Valse fue compuesta entre diciembre de 1919 y marzo de 1920, primero como obra para dos pianos y luego para orquesta. Ravel y Alfredo Casella estrenaron la versión para piano en Viena, el 23 de octubre de 1920. Camille Chevillard dirigió la primera presentación orquestal con la Orquesta La moureux, el 12 de diciembre de 1920, en París.
Casi una década transcurrió entre las dos grandes composiciones valsísticas de Ravel. Ambas obras co menzaron como piezas para piano y más tarde fueron orquestadas. Ambas se refieren al vals vienés. Ambas posan su mirada en eras pasadas: Valses nobles en el mundo refinado de Viena de comienzos del siglo XIX y La Valse en la corte vienesa imperial de 1855. Pero allí terminan las similitudes. Las dos obras son muy diferentes, en gran parte debido a los acontecimientos que intervinieron entre la composición de una y de la otra. La Primera Guerra Mundial afectó profundamente a Ravel de modo personal. Estaba en el ejército, por voluntad propia, y varias veces estuvo a punto de morir. Sus expe riencias en batallas produjeron en él una impresión que perduró para siempre. Además, quedó desolado por la mude su madre, acaecida durante la guerra. De modo que, mientras los Valses nobles de la muer rte preguerra es una interpretación elegante de la música para danza vienesa, La Valse es un recuerdo agridulce de un mundo que había sido destruido por la guerra. En 1911 Ravel podía ser distante, casi clásico, en su visión de la música para danza de la otra era y de otra cultura. Pero la Viena de 1920 (donde, irónicamente, Ravel y Alfredo Casella estrenaron la versión para dos pianos de La Valse) tenía poco en común con la de 1855.
Ambos valses orquestales miran al pasado, pero desde presentes muy diferentes. En ambos casos, sin embargo, el modo en que se distancia de sus temas ejemplifica la objetividad del arte de Ravel. Era tí
pico de él buscar inspiración en otra sociedad(considérense las influencias de jazz norteamericano en los dos conciertos para piano) u otro tiempo(se invoca a la antigua Grecia de Daphnis y Cloe). En prác ticamente todas las piezas se impuso límites dentro de los cuales, o contra los cuales, debía operar la música. Entre los ejemplos de estos desafíos para sí mismo se incluye el hacer una versión para piano de la suite Mi Madre la Oca que pudiera ser interpretada por niños pequeños; sacar el modelo de Valses nobles y sentimentales de dos colecciones de los valses de Schubert: Valses nobles y sentimentales; y tomar prestados los ritmos de vals de Johann Strauss( difícilmente el lenguaje más natural para un fran cés)para la Valse. El genio del compositor trabajaba mejor cuando se enfrentaba con tales limitaciones artificiales. En la partitura de Valses nobles y sentimentales escribió, por ejemplo:
"El placer delicioso de una ocupación inútil."
Ravel abrazó la artificialidad como principio estético. Su creencia en el control, la negación de los sen timientos personales y la separación del arte de la vida no significa que su música sea fría o insensible. Para Ravel sentimiento y artificialidad eran compatibles. No evitó poner emociones en la música: "el origen del genio es decir, la creación artística sólo puede consistir en instinto o sentimiento". Lo que él negaba eran sus propias emociones objetivas, sentimientos derivados de fuera de sí mismo. La Valse una elegía a un opulento modo de vida que había sido destruido por la guerra, constituye una amplia evi dencia de la capacidad de Ravel para el sentimiento. Pero las emociones de sesta música no son una ex presión de pasiones interiores. Ravel escondió sus propios sentimientos detrás de una exagerada artifi cialidad, detrás de una interpretación objetivada de la emoción en general. Se trataba no tanto de elimi nar la expresión personal de su música sino de camuflarla detrás de una perfección sin esfuerzo y una cortesía casi indiferente, ambas evidentes a lo largo de los ocho valses de Valses nobles. La Valse, por otra parte, es la menos cortés de sus obras. Sin embargo incluso allí percibimos su intento de mantener se distante.
La objetividad de La Valse es evidente incluso en su título. "El artículo definido", escribe el crítico Paul Griffiths, "es crucial. No es sólo un vals: es un vals sobre el valsear, un vals que valsea alrededor de sí mismo, que puede dar cuenta del frenesí al que llega hasta que una momentánea explosión del compás cuádruple, que viene después del muy vienés 3/4, administra el golpe de gracia."
Ya en 1906 Ravel tenía la idea de una obra basada en los valses de Johann Strauss. Sin embargo, para
cuando escribió realmente Valses nobles, ya se había asentado en un modelo más remoto: los valses de Schubert. Strauss está más en evidencia en La Valse. La Viena de los valses de Strauss está mucho más alejada de París de 1920, sin embargo, que la música de Schubert de los Valses nobles.
La versión para piano de Valses nobles y sentimentales tuvo un extraño estreno. Fue presentada en un concierto de la Sociedad Musical Independiente, organización que Ravel había contribuido a fundar en 1909 como protesta contra "esas sólidas cualidades de incoherencia y aburrimiento", del establishment musical parisino. La Sociedad atraía a una audiencia que simpatizaba con la música contemporánea. En 1911 la organización dio un recital en el cual sólo los nombres de once piezas, pero no de sus composi tores, aparecían mencionados en el programa. Los integrantes del público fueron invitados a emitir su voto, indicando quienes creían que eran los verdaderos compositores. Aunque el público de los supues tos entusiastas de la nueva música se burló de las disonancias y de las pretendidas no tas erróneas de Valses nobles, la mayoría mencionó a Ravel como el compositor. ¿Se suponía que debía sentirse halaga do o insultado por la recepción desfavorable y la identificación correcta? Otros compositores que reci bieron varios votos por la autoría de Valses nobles incluían a Satie y Kodály. Sólo otras dos piezas del concierto fueron atribuidas correctamente.
Más tarde Ravel escribió:
El título Valses nobles y sentimentales indica suficientemente mi intención de escribir un ciclo de val
ses según el ejemplo de Schubert. Continuando con el virtuosismo que es la base de (mi) Gaspard de la nuit, uso aquí de modo evidente un estilo de escritura más claro. Esto hace más concreta la armonía y destaca el perfil de la música. Valses nobles y sentimentales tuvo su estreno en uno de los conciertos de la Sociedad Musical Independiente donde no se mencionan los compositores, en medio de protestas y silbatinas. El público votó la autoría de cada pieza. Por una pequeña mayoría me fue adjudicada la pa ternidad de los valses.
Las pruebas emocionales de la guerra, más la salud deteriorada, le impidieron a Ravel componer du
rante varios años. El estímulo para volver a trabajar llegó en la forma de un encargo del empresario del ballet ruso Serge Diaghilev. Le pidió a Ravel un ballet corto para compartir el programa con Pulcinella de Stravinsky. Ravel cumplió escribiendo La Valse. Cuando el compositor tocó la versión para piano ante Diaghilev, el empresario la llamó una obra maestra. "Pero no es un ballet. Es sólo un retrato de de un ballet." Diaghilev no pudo ver ninguna posibilidad coreográfica en la música. Sentía que no podría trabajar con una composición que estaba tan alejada de su tema, que estaba tan objetivada, que era tan artificial. Ravel nunca perdonó a Diaghilev. La Valse fue interpretada en una versión de con cierto unos pocos meses más tarde y finalmente producida como ballet, una década después por Ida Rubinstein.
La Valse contiene todos los elementos de un vals de Strauss, excepto su regocijo. En cambio, hay una atmósfera siniestra que se torna frenética hacia el final. El compositor dijo de la pieza: "Siento que es
ta obra es una especie de apoteosis del vals vienés, vinculado en mi mente con la impresión de un fan tástico giro del destino. "Una inscripción en el encabezamiento de la partitura reza "Fulgores de relám pago entre nubes turbulentas muestran una pareja bailando. Una por una las nubes se desvanecen; que dan a la vista un enorme salón de baile lleno de una masa que gira en derredor. La escena se ilumina gra dualmente. Irrumpe la luz de los candelabros. Una corte imperial alrededor de 1855.
Ravel escribió a su amigo Maurice Emmanuel: "Algunas personas han descubierto en ella una intención de parodia, incluso de caricatura, mientras otras simplemente han visto una alusión trágica: fin del Se gundo Imperio, situación de Viena después de la guerra, etc...Trágica, sí, puede ser como cualquier otra expresión, placer, felicidad, que sea impulsada hasta sus extremos. Debería verse en ella sólo lo que pro viene de la música: un volumen de sonido en aumento, que en la presentación en el escenario será com plementado por la luz y el movimiento." Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la música" de Jonathan Kramer.
Otra gran obra que está en mi gran e interminable lista de músicas favoritas, por siempre y jamás. Llevo escuchándola desde que era pequeña. Me encanta. Fotos subidas de Internet.
Mussorgsky compuso la pieza para piano Cuadros de una Exposición en 1874. Ravel comenzó su or
questación en mayo de 1922 y la terminó en el verano siguiente. Serge Koussevitzky dirigió el estreno en la Ópera de París, el 19 de octubre de 1922.
Victor Hartmann era un arquitecto, acuarelista, diseñador y amigo de Mussorgsky. El compositor no só
lo apreciaba a Harmann sino que también creía que su amigo tenía el sueño para convertirse en un gran
arquitecto ruso. Mussorgsky quedó desolado cuando Hartmann falleció de un ataque cardiaco a la edad de 39 años. Su pena se mezclaba con sentimientos de culpa, pues recientemente había estado paseando con Hartmann cuando el arquitecto tuvo un ataque y no podía respirar. En lugar de llevarle a un médico,
Mussorgsky trató de calmar al afligido Hartmann:" Descansa un poco, almita, y luego seguiremos." De
bido a este incidente, Mussorgsky ilógicamente se culpaba a sí mismo por la muerte de Hartmann: "Cuando recuerdo esta conversación, me siento desdichado, porque me comporté como un cobarde con
temor a la enfermedad. Este temor existía porque yo temía preocupar a Hartmann, ¡así que me me com
porté como un tonto niño de escuela!"
Mussorgsky, que no era la más estable de las personas, se hundió en una profunda depresión. Estaba ob
sesionado por la muerte de su amigo y su irracional creencia de que era parte responsable de ella. Empe
zó a beber, vendió algunas de sus pertenencias para obtener ingresos, sufría alucinaciones, una vez de
sapareció durante días, se involucró en un alboroto y le echaron de su apartamento.
Vladimir Stassov, amigo tanto de Hartmann como de Mussorgsky, estaba preocupado por la salud men
tal y física de este último. Creía que podría ser de ayuda para el compositor si le comprometía en algu
na actividad en honor de Hartmann. Así que organizó una exposición de alrededor de 400 obras del ar tista. Mussorgsky asistió a la exposición y se sintió conmovido por lo que veía, pero no pudo compo ner una pieza conmemorativa para Hartmann hasta algunos meses más tarde. Cuando finalmente se pu so a trabajar, decidió escribir una suite para piano de diez movimientos, cada una de las cuales represen taba uno de los cuadros de Hartmann. Sólo tres de los movimientos corresponden a los cuadros exhibi dos en la exposición de Stassov. Las otras eran bocetos y dibujos que Mussorgsky había visto en la casa de Hartmann. El enlace entre todos los movimientos era un tema de "paseo". "Mi propia fisonomía se muestra a través de los intermezzos", explicó Mussorgsky. Aunque Cuadros de una Exposición tiene una grandeza inconfundible, el compositor se contentó con dejarla como pieza para piano. Es atractivo pensar, sin embargo, que le hubiera satisfecho la forma en la que Ravel la orquestó medio siglo más tar
de.Maurice Ravel siempre se sintió menos cómodo con la gran tradición de las obras maestras alema nas, ejemplificada en la música de Beethoven y de Wagner, que con la música folclórica española, el jazz norteamericano, la música gitana húngara y la música para conciertos rusa. La natural mezcla de elementos folclóricos que hacen los rusos en su música sería, su desatención a la tradición germánica, la espontaneidad de su arte y los maravillosos colores de sus orquestaciones atraían al francés. Este se sintió especialmente atraído por la música de Mussorgsky, el menos occidental de los rusos. A pesar de su entusiasmo, Ravel sabía relativamente poco respecto de la música de Mussorgsky y aun menos respecto del hombre. Las versiones originales de la mayoría de las composiciones rusas no eran conocidas, ya que las presentaciones por lo general eran versiones que habían sido "mejoradas" por sus amigos intencionados, como Rimsky-Korsakov, por ejemplo. El amigo de Ravel, el crítico Michel D.
Calvocoressi, compartía su interés por Mussorgsky. Calvocoressi viajó a Rusia en 1912 con el propósi
to de reunir material para un libro sobre la música rusa y tratar de estudiar la partitura original dela ópe
ra de Mussorgsky, Boris Godunov. En Rusia encontró una maravillosa hospitalidad pero muy poca in
formación. Nunca llegó a ver el manuscrito de Boris, pero descubrió, en efecto, una gran cantidad de datos sobre la partitura de piano original de Cuadros de una Exposición.
Esta información iba a resultarle muy útil a Ravel cuando, una década más tarde, emprendió la orques
tación de la pieza para piano de Mussorgsky, a petición del director Serge Koussevitzky. Ravel estaba encancado con este encargo, no sólo debido a la admiración que sentía por Mussorgsky, sino también porque había estado experimentando dificultades para componer y buscaba un proyecto más fácil que pudiera desbloquear su impulso creativo. En ese sentido , el trabajo no tuvo éxito, pues Ravel no com
puso nada en absoluto durante un año después de la terminada orquestación de Cuadros. El compositor
deseaba mantenerse lo más fiel que fuera posible al original de Mussorgsky, pero todo lo que tenía a su disposición era la versión publicada, que había sido muy corregida por Rimsky-Korsakov. Con ayuda de los materiales que Calvocoressi había traído de Rusia, Ravel pudo ingerir muchas cosas sobre las ideas originales de Mussorgsky.
Aunque Ravel nunca fue a Rusia, sabía poco sobre la personalidad de Mussorgsky y tenía sólo seis años cuando el compositor ruso murió, había una notable afinidad entre los dos hombres. Como señala Vic
tor Scroff, que ha escrito las biografías de ambos compositores:
Ambos hombres, en lo que se refiere a su arte, fueron arrastrados, como poseídos, a todo lo nuevo, al progreso -para citar a Mussorgsky: "¡A las nuevas playas! Sin temor a través de la tormenta, las aguas profundas u los arrecifes- a las nuevas playas!" Ambos hombres fueron librepensadores, negaron el dog
ma y la tradición. Para ambos, la integridad artística era como su propia carne. Sus vidas personales se conservaron como enigmas para el resto del mundo. Ambos compositores preferían la compañía de hom
bres. Con las mujeres sus relaciones se mantenían en la condición de amantes, hijos y amigos dedicados pero platónicos. Aunque a diferencia de Ravel, nunca se sospechó que Mussorgsky fuera homosexual, los dos hombres se mantuvieron adolescentes en sus relaciones emocionales. Ravel siempre hablaba de buscar la soledad, pero tenía tanto miedo de estar solo como Mussorgsky, a quien, en la última parte de su vida, le aterrorizaba pasar la noche sin compañía. Ambos hombres fueron "animales" de lo más socia
bles, para citar nuevamente a Mussorgsky. Ambos amaban el hogar, la familia y los niños, pero nunca se casaron. Para ambos, las casas de sus amigos íntimos eran como sus propios hogares.
Ravel no fue el primero que orquestó Cuadros, ni iba a ser el último. Existen otras versiones orquesta lesde Mikhail Tushmalov, Henry Wood, Leonas Leonardi, Lucien Cailliet, Leopoldo Stokovsky,Vladi mir Ashkenazy y otros. Estas transcripciones se interpretan de vez en cuando como curiosidades, pero sólo la orquestación de Ravel ha ingresado al repertorio orquestal normal. También existen versiones para sintetizadores, quintetos de bronces, guitarra solista y grupos de rock. Este gran número de arre glos de Cuadros señala la naturaleza esencialmente orquestal de la partitura de Mussorgsky.
Ravel fue un orquestador soberbio y original. Es notable que la orquestación de Cuadros no haga sonar a la pieza como una obra de Ravel. Este trató conscientemente de preservar el sonido de Mussorgsky y de orquestar como podría haberlo hecho el ruso. La siguiente descripción del paseo y de los cuadros es
tá sacada de las cartas de Mussorgsky y de otras fuentes:
Paseo: Mussorgsky intentaba retratarse a sí mismo y a sus impresiones mientras paseaba por la galería donde se exhibía la exposición de Hartmann.
Gnomo: Dibujo de Hartmann de un pequeño cascanueces, un juguete de niños hecho para el árbol de na
vidad. El cascanueces tiene la forma de un gnomo malo.
Paseo.
II Vecchio castello. Acuarela de un trovador que canta ante un castillo medieval italiano.
Paseo
Tullerías. Niños Peleando en el Juego. Acuarela de Hartmann de una esquina del famoso jardín francés.
Bydlo. La palabra polaca para "ganado". Dibujo de dos grandes bueyes arrastrando un pesado carro campesino con dos enormes ruedas.
Paseo.
Ballet de los pollitos dentro del cascarón. Diseño de Hartmann del vestuario para el ballet Trilby. Los pollitos danzan con sólo sus patas saliendo de sus cascarones.
Samuel Glodenberg y
Schmuyle. Dos dibujos a lápiz, que pertenecían a Mussorgsky, titulados
"Dos Judíos Polacos", uno rico y otro pobre.
Limoges. El Mercado. Pintura
de un mercado francés.
Catacumbas. Una pintura del
mismo Hartmann, acompañado por el arquitecto Kenel y un guía con una linterna,
explorando las catacumbas de París.
Con la Muerte en una Lengua
Muerta. Mussorgsky escribió sobre la partitura de piano: El espíritu creativo
de Hartmann me conduce al lugar de los cráneos y los llama; los
cráneos comienzan a resplandecer desde adentro.
La cabaña sobre patas de
gallina. El hogar de la bruja Baba Yaga en los cuentos de hadas rusos.
Ella vive en una choza montada sobre las patas de una gallina gigante.
Hartmann diseño una cara de reloj que representa el viaje de Baba Yaga en
un palo de escoba.
La Gran Puerta de Kiev. Diseño
arquitectónico de Hartmann para una estructura destinada a conmemorar el día en
el que Alejandro II escapó al asesinato en Kiev. La puerta, que nunca se construyó,
está pintada con un casco gigante en la parte superior. "
Aquí os pongo un vídeo donde se puede escuchar el tema de Bach, con un vídeo conmemorativo a Drácula, y con un vídeo de Christopher Plummer. También he subido el vídeo de Fantasía donde también se escucha esta obra. Foto subida de internet.
Tocata y Fuga de Bach Nosferatu(1922)
Tocata y fuga de Bach en la película Fantasia de Disney
Cuando compuso esta sinfonía ya estaba llegando a los 40 años, su vida personal estaba marcada por la angustia que le causaba el aumento de su sordera y había entrado ya en un imparable proceso de furia creativa. Europa estaba marcada por las guerras napoleónicas, la agitación política de Austria y la ocu pación de Viena por las tropas de Napoleón en 1805. En 1808 Beethoven compone la Quinta Sinfonía. Esta sinfonía destaca por la construcción de los 4 movimientos en base a cuatro notas que nacen desde el primero con el primer compás como " La llamada del Destino". Por esta época su febril creación ha ce que ese año aparezca la Sexta sinfonía en Fa mayor, conocida como la Pastoral, cuyos movimientos evocan escenas campestres. También se la llama " La Sinfonía del Destino. Fue terminada en 1808 y estrenada en el " Teatro de Viena" el 22 de Diciembre de ese año y la dirigió él mismo. Foto subida de Internet. Esta obra también es la banda sonora de la película "Austin Power y el miembro de Oro.
Sinfonía nº 5 en Do menor m, Op 67 de Beethoven
.
Beethoven en 1804 , el año en que empezó a trabajar en la" Quinta Sinfonía". Detalle de un retrato realizado por" W. J Mahler".
En las Estepas del Asia Central
En las Estepas del Asia Central es una derivación del "Príncipe Igor". Fue escrita como música de acom pañamiento para una de las series de" cuadros vivientes" de episodios de historia rusa, destinados a ce lebrar el veintinueve aniversario del reinado del "Zar Alejandro II". El cuadro representa una caravana oriental cruzando las estepas escoltados por soldados rusos. Era un tema que atraía mucho a "Borodin", pues corría sangre oriental por sus venas, y cuya música contiene más de estos elementos que los de sus compañeros nacionalistas. En este poema , se asienten las estepas por la nota prolongada en los violi nes, mientras en le fondo se oye una melodía rusa en el clarinete. Un tema de carácter más oriental en en el corno inglés sugiere la caravana, y más tarde se combinan los dos temas.
Esta obra está basada en el poema de "Pushkin",fue la segunda ópera de "Glinka". El compositor había pasado de joven unos años en Italia, pero lo que allí descubrió fue, que lo que él verdaderamente quería hacer, era escribir óperas nacionales sobre temas rusos. Volvió a Rusia para hacerlo, y tuvo un gran éxito con "Una vida por el Zar", el 27 de Noviembre de 1836. Alentado, comenzó" Russlan y Ludmilla", que le tuvo ocupado seis años. Aunque superior a la ópera anterior, tuvo una recepción mucho más fría, lo que le echó por tierra sus esperanzas, y fue quizás lo que le disuadió de atentar otra vez algo tan ambicioso. La obertura está basada en temas de la ópera, incluyendo una canción de "Russlan" en el acto 2. Muestra bien la inventiva melódica sana de "Glinka", una orquestación espléndi
Esta obra se ha convertido en una de las piezas más accesibles del compositor y se ha empleado en varias ocasiones como música de fondo para la televisión. Está escrita en 4 movimientos de 10 a 15 minutos de duración.
1º) Allegro.
2º) Larguetto.
3º) Gavotta: Non troppo allegro.
4º) Finale: Molto Vivace.
La sinfonía está orquestada para una orquesta de periodo clásico compuesta por:
Dos flautas, dos clarinetes , dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas.
La Primera Sinfonía fue compuesta en el verano de 1917 aunque utiliza música compuesta en el año anterior. Fue terminada el 10 de septiembre y estrenada en Petrogrado el 21 de abril de 1918. Proko
fiev dirigió la Orquesta de la Corte.
Como todos los rusos, Prokofiev se vio afectado por la Revolución Rusa de 1917. Vivía en Petrogra
do, donde cualquier persona que anduviera por la calle podría haberse convertido en el blanco de las balas de los soldados. Más de una vez se encontró corriendo en busca de un escondite para protegerse. Un día compuso una pieza mientras permanecía agazapado detrás de una pared para evitar que le dis
pararan un tiro. Hubo un intento de reclutarle en el ejército, pero gracias a la intervención del escritor Máximo Gorki, el compositor fue eximido.
Decidió pasar el verano de 1917 lejos de los peligros de la guerra, en un pequeño pueblo cerca de Pe
trogrado. Intencionalmente eligió una residencia sin piano. Hasta ese momento casi siempre había compuesto con el teclado, pero últimamente había empezado a sospechar que sus dedos constituían una limitación para su imaginación. Decidió que el mejor modo de escribir una pieza lejos del piano era componer para un medio que no incluyera a este instrumento y usar un estilo familiar.
La técnica de Haydn se me había hecho especialmente clara después de mis estudios con (el composi
tor Nicolai) Tcherepnin y creé que por ese canal familiar era más fácil aventurarse en aguas peligro
sas sin el piano. Me parece que en caso de continuar viviendo Haydn en nuestro tiempo hubiera conservado su propio modo de escribir y al mismo tiempo agregado algo "nuevo"...Quería componer una sinfonía de estilo clásico, y tan pronto como empecé a avanzar en mi trabajo, la bauticé Sinfonía Clásica, primero porque sonaba mucho más simple y segundo, por pura malicia: "para tomarle el pelo a los gansos" con la secreta esperanza de que finalmente la sinfonía se volvería un clásico.
Petrogrado seguía siendo un campo armado. Sin embargo, el compositor dio tres conciertos allí duran
te la siguiente primavera. El tercero,dirigió la Sinfonía Clásica. El comisario para la Educación estaba
entre el público y Prokofiev contaba con la hechura conservadora de la sinfonía para producir una im
presión favorable. El compositor anhelaba impulsar su carrera en el extranjero y había solicitado un pasaporte para Estados Unidos. El comisario tenía el poder de aceptar o rechazar su solicitud. El comi
sario se sentía perplejo de que Prokofiev deseara abandonar Rusia, pero otorgó su permiso.
Si la Sinfonía Clásica hubiera sido escrita una década más tarde,podría haber sido llamada "Neoclási
ca". Presagia el estilo neoclásico que prevaleció de la década del 20 a la del 40,pero hay una diferen
cia entre el uso del pasado que hace Prokofiev y el que hace Stravinsky, el lider neoclasicista. La dife
rencia es entre la parodia y la sátira, entre el humor y el ingenio. El humor de Prokofiev es irónico. Al proclamar que la sinfonía era una composición al estilo que Hayd podría haber empleado si todavía estuviera vivo en 1917, Prokofiev creaba una burla sutil respecto de la música de la era clásica. El mú
sico sondeó en el pasado, no tanto para encontrar inspiración para el presente, como iba a hacer Stra
vinsky, sino más bien para burlarse gentilmente del pasado. Prokofiev escribió una vez sobre el neo
clasicismo de Stravinsky: "No podría aprobar la adopción del idioma de otro hombre y llamarlo pro
pio. Admito haber escrito una Sinfonía Clásica,pero eso fue una fase pasajera En Stravinsky, el `estilo Bach`se está convirtiendo en la forma básica de su música. Me gusta Bach y no geo nada malo en componer según sus principios, pero no creo que uno deba escribir imitaciones estilizadas de él. Stra
vinsky incluso imagina que está creando un nuevo tipo de música".
La Sinfonía Clásica toma formas, melodías, estructuras de frases y ritmos típicos del clasicismo y los retuerce de modo humorístico y a la vez gracioso. Podemos "escuchar" una versión hipotética origi
nal de la música acechando por debajo de la superficie. En otras palabras, es como si pudiéramos eli
minar el ingenio y descubrir una verdadera sinfonía clásica. El hijo de Prokofiev una vez observó que su padre primero escribía música y luego la "prokofievizaba". Por cierto,es posible imaginar que un proceso de composición tal produjera la Sinfonía Clásica.
Esta es la música de las "notas equivocadas".No está llena de los atroces errores de, por ejemplo,La edad de Oro de Shostakovich, o Una Broma Musical de Mozart. Más que reírnos, sonreímos con los giros de frases peculiares y las armonías inesperadas, porque no son muy erróneos. Fuera de lugar en una sinfonía de Mozart o de Haydn, estas notas "equivocadas" en manos de Prokofiev obtienen una in
tegridad y una corrección apropiadas para 1917. Brindan a la sinfonía su encanto y gracia.
La pieza comienza con una introducción de dos compases al tema principal. Durante los primeros ocho compases este tema suena casi como si hubiera sido escrito por Haydn, excepto por el quíntuple de los violines. Pero luego el tema se repite un paso más abajo. En una pieza verdaderamente clásica,
tal repetición probablemente hubiera tenido lugar un paso más alto, sugiriendo Mi menor. El paso más bajo de Prokofiev envía la música a la relativamente distante tonalidad de Do mayor. La diferen
cia es sutil, pero da a la sinfonía una atmósfera inconfundiblemente humorística.
Otras sutilezas incluyen la inesperada aparición de compases de un solo tiempo, algunas modulacio
nes deliciosamente repentinas en la sección de desarrollo y la hábil manera en la que llega la recapitu
lación. En las sinfonías de Haydn, la recapitulación devuelve tanto el tema principal como la tonali
dad principal. Pero aquí Prokofiev brinda una abierta manifestación del tema en la tonalidad "equivo
cada" de Do mayor. Después de ocho compases, la repetición ya no está en escalón más abajo, como en la exposición, sino que ahora, de la manera más formal, está un escalón más arriba. Así que, por una confluencia de gestos ingeniosos, volvemos a la tonalidad madre de Re mayor.
El movimiento lento presenta una melodía lírica en los violines altos, después de una introducción de cuatro compases. Esta música está"demasiado arriba para ser una presentación de apertura de Haydn,
pero el efecto es más etéreo que humorístico. Algunos ritmos inhabituales, más una sección media que consta de unas notas cortas continuas, se suman a la inteligencia de este movimiento.
El humor del tercer movimiento radica primordialmente en su extrema brevedad. Además, sus frases intencionalmente torpes y sus giros inesperados de armonía crean una parodia deliciosa de los minués clásicos. El hecho de que esta gavota esté en un compás de 4/4, en lugar de 3/4 del minué normal, se añade a la sofisticación. Toda la sección media se produce encima de una armonía única e inalterable.
El efervescente final abunda en giros armónicos sutiles, modulaciones inesperadas y vueltas de frase hábiles.
Ninguna broma musical de éxito es meramente graciosa. Por debajo de la superficie de la Sinfonía Clásica yacen una elegancia y una humanidad que van mucho más allá de la burla gentil de la obra. De lo contrario, ¿cómo podríamos regresar a ella una y otra vez? Una vez que conocemos la gracia, ya no nos podemos reír de ella. Hay algo a la vez perdurable y atractivo por detrás de la parodia de clasicismo de la Sinfonía Clásica. Foto subida de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
Sinfonía Número 1 en Re mayor,Opus 25, Clásica de Sergei Prokofiev
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