Bolero
El ballet Bolero fue compuesto entre los meses de julio octubre de 1928. La primera puesta en escena
tuvo lugar en la Ópera de París, el 22 de noviembre de 1928 por la compañía de Ida Rubinstein.
Walther Strarum fue el director, Bronislava Nijinska la coreógrafa e Ida Rubinstein la bailarina. Ravel dirigió la primera presentación en concierto con la Orquesta Lamoureux en París, el 11 de enero de 1930. Ravel estaba en la cima de su fama cuando se se embarcó en una gira de conciertos durante cuatro me ses por Norteamérica, a fines de 1927. Antes de partir le prometió a la bailarina Ida Rubinstein que, a su regreso, orquestaría algunas piezas de piano de la Iberia de Isaac Albéniz, que ella quería utilizar para un ballet sobre un tema español.
La gira norteamericana tuvo un tremendo éxito. Un programa que incluía exclusivamente música de Ravel, realizado en el Carnegie Hall con la Sinfónica de Boston dirigida por Serge Koussevitzky, re
cibió una ovación de pie de todo el público. "Sabes, esto no me sucede en París", comentó el gratificado compositor. Visitó 25 ciudades, donde tocó el piano y dirigió su música. Estaba abrumado por su éxito y encantado con Norteamérica. Escribió a su casa:
En cuanto me instale en el Hotel Langdon... el teléfono no dejó de sonar. A cada instante me traían ca
nastas de flores y de las más deliciosas frutas del mundo. Ensayos, equipos de periodistas(fotografías, películas, caricaturas) que se sustituyen uno a otro cada hora, cartas invitaciones a las que mi agente responde por mí, recepciones. Por la noche, descanso: salones de baile, teatros de negros, gigantescas
salas de cine, etc. Apenas conozco Nueva Yzork de día, enjaulado en taxis para acudir a citas de todo ti
po. Incluso participé en una película, con un maquillaje de dos centímetros de espesor.
Ravel visitó el hogar de Edgar Allan Poe, cuyos escritos eran particularmente admirado en Francia. Vio las cataratas del Niágara y el Gran Cañón. Escuchó jazz en Harlem, con George Gershwin y Paul
Whiteman. Posó para fotógrafías con Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Estaba intrigado por el ritmo
veloz de la vida norteamericana, por nuestras enormes ciudades, rascacielos y tecnología. Se llevó de
vuelta a Francia toda clase de artilugios norteamericanos. Y regresó con 27.000 dólares, producto de re
muneración por los conciertos: la gira le había convertido en un hombre rico.
Ravel regresó a Francia a finales de abril. Pronto se puso a trabajar en la orquestación de Albeniz para
Ida Rubinstein, sólo para enterarse de que el director Enrique Arbós ya había orquestado esta música y
que las leyes sobre derechos de propiedad intelectual prohibían que cualquier otro hiciera una transcrip ción de la misma música. El compositor se sintió molesto. "Mi temporada se ha ido al infierno" .¡Estas
leyes son idiotas !Necesito trabajar, para mí hubiera sido un juego orquestar Iberia. ¿Quién diablos es este Arbós?¿Y qué le voy a decir a Ida?¡Se pondrá furiosa! "Cuando Arbós se enteró del problema de Ravel, gentilmente ofreció cederle los derechos, pero Ravel ya se había resignado a componer su propia música para el ballet español de la Rubinstein.
Un día tocó una melodía en el piano para el crítico Gustave Samazeuilh. ¿No crees que este tema tiene
una cualidad insistente?", preguntó el compositor. "Voy a tratar de repetirlo un gran número de veces
sin ningún desarrollo, aumentando gradualmente la orquesta lo mejor que pueda. "Fue así que Ravel tu
vo su idea para la partitura de ballet. Al principio lo llamó Fandango, pero más tarde lo cambió a Bole ro, a pesar de que la música tiene poco en común con la danza folclórica española de ese nombre.
El ballet fue un éxito aplastante. La escena se montó en una taberna andaluza. Varios bailarines, vesti
dos como gitanos, estaban repantigados alrededor, en sillas y en el piso. El centro bailaba Rubinstein.
Al principio ella danzaba lánguidamente, pero luego, a medida que la música se tornaba más intensa,
subía a una mesa y se movía incluso con mayor abandono, excitando a los hombres. Ellos se reunían alrededor de la mesa y comenzaban a unirse a la danza. Su frenesí iba en aumento, llegando a un mo
mento de clímax, con una escena orgiástica de gran abandono y color.
El compositor estaba convencido de que la música podría tener éxito separada del ballet.
Es un experimento en una dirección muy especial y limitada y no debe suponerse que pretenda lograr
nada diferente o nada más que realmente logra. Antes del estreno expresé una advertencia en el sentido
de que lo que había escrito era una pieza que duraba diecisiete minutos y consistía totalmente en tejido orquestal sin música, de un crescendo largo y muy gradual. No hay contrastes y no hay prácticamente
ninguna invención, excepto en el plan y en la manera de la ejecución. Los temas son impersonales: me
lodías folclóricas del tipo español-árabe habitual. Sin importar lo que se haya dicho en sentido contra rio, el tratamiento orquestal es simple y directo a todo lo largo de la obra, sin el más mínimo intento de
virtuosismo.
Ravel predijo que las orquestas sinfónicas se negarían a incluir Bolero en sus programas. Pero se equi
vocaba. Pronto fue interpretado por orquestas de muchos países y se convirtió y siguió siendo la obra orquestal más popular de Ravel. Fue emitida por radio y transcrita para otros medios e incluso se convir tió en la música de fondo de la película Bolero(1934), protagonizada por Carole Lombard y George Raft, y la reciente 10, con Dudley Moore y Bo Derek(en la que se actualiza la idea sexual de Ida Rubin stein respecto de la música). La obra produjo un impacto extraordinario cuando Arturo Toscanini diri gió su estreno norteamericano con la Filarmónica de Nueva York, en noviembre de 1929.
Ravel estaba presente cuando Toscanini llevó su orquesta de Nueva York a París para tocar Bolero unos pocos meses más tarde. Al final de la interpretación, el compositor estalló entre bambalinas y se enfren
tó a Toscanini: el tiempo había sido dos veces más rápido. El director contestó que un bolero no es una marcha fúnebre y que el público claramente lo aprobaba, pues habían ovacionado de pie al compositor y a los intérpretes. Por último, Ravel se ablandó y dijo: "Usted, pero nadie más".
Los músicos serios han tendido a estar de acuerdo con Ravel en el sentido de que Bolero es un experi
mento interesante y de éxito pero no una obra de arte importante. Sin embargo, algunos acontecimien
tos recientes pueden estar cambiando esa opinión. Existe una nueva escuela de compositores, inadecua damente llamados "minimalistas", que están explorando el poder hipnótico de la música de repetición y cambio gradual. Visto a la luz de esta nueva estética, Bolero deja de ser una obra caprichosa para con
vertirse en un cambio profético. Igual que cierta música reciente de Steve Reich y Philip Glass, la pieza
de Ravel repite las mismas melodías una y otra vez, cambiándolas gradualmente de modo que, a lo lar go de toda la interpretación, se genera una intensidad de tipo trance.
Es fácil describir el modo en el que se arma Bolero. A lo largo de toda la pieza hay una figura rítmica
de dos compases repetida insistentemente, con un típico sabor español. Se escucha primero en el tam bor militar, al que finalmente se unen otros instrumentos, hasta que impregnan a toda la orquesta hacia
el final. Este ostinato acompaña dos temas, tocados a todo lo largo en alternancia: tema 1en flauta; tema 1 en clarinete; tema 2 en fagot alto; tema 2 en pequeño clarinete en Mi bemol; tema 1 en oboe, d'amo ; re;tema 1 en trompeta y flauta; tema 2 en saxofón tenor; tema 2 en saxofón soprano; tema 1 en picco los, corno y celeste; tema 1 en oboe, oboe d'amore, corno inglés y clarinetes; tema 2 en trombón; tema 2 en piccolo, flautas, oboes, corno inglés, clarinetes y saxofón tenor; tema 1 en piccolo, flautas, oboes, clarinetes y violines; tema 1 piccolo, flauta, oboe, corno inglés, clarinetes, saxofón tenor y violines sub divididos; tema 2 en píccolos, flautas, oboes, corno inglés, clarinetes, trombones, saxofón soprano, vio lines subdivididos, violas y violonchelos; tema 1 en flautas, piccolo, cuatro trompetas, saxofones sopra no y tenor y primeros violines . Esta lista de la instrumentación cambiante de los temas muestra a la vez la inventiva de las combinaciones de Ravel y la manera en la que él compone el crescendo dentro de la partitura. La música escapa a su ciclo aparentemente interminable ampliando el tema 2 en su aparición final y trasladándose, por única vez en la pieza, a Mi mayor. Este traslado tiene la función de romper el trance y permitir que la obra, poco después de esto regrese a su tonalidad madre de Do mayor, para con cluir.
En algunas de las manifestaciones temáticas que están presentadas por varios instrumentos, los soni
dos más agudos duplican a los bajos no sólo en la octava sino también en otros intervalos, de modo que la orquestación comprende armonías que se mueven en paralelo. Es interesante observar que es
tos acordes a veces se aproximan a las series armónicas naturales. De manera que la orquestación de Ravel hace algo más que simplemente distribuir las notas de las melodías entre los diferentes colores orquestales. El compositor emplea sonoridades con la finalidad de crear nuevos timbres haciendo que los instrumentos altos refuercen los armónicos de los instrumentos bajos. Por ejemplo cuando los dos piccolos se unen a un corno y a un celeste en el tema 1, tocan respectivamente en Sol mayor y en Mi
mayor, reforzando así los armónicos segundo y cuarto del Do mayor del corno. En una interpretación
cuidadosamente equilibrada que se realice en una sala de acústica superior, no deberíamos escuchar tanto a los piccolos, corno y celeste sino un timbre único, nuevo y armonizado. De este modo, Ravel toca la orquesta como un organista toca su instrumento: agregando constantemente registros (por ejem plo, instrumentos) para crear nuevos colores. En este procedimiento está implícita una actitud hacia la
composición no como la simple combinación de sonidos sino también la creación de nuevas sonorida
des. Esta idea, como la repetición hipnótica de Bolero, es profética. Se adelanta medio siglo a la era electrónica, en la que los compositores de modo regular abordan la composición como la invención y al
mismo tiempo como manipulación del timbre. Fotos subidas de Internet.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer.
España de Chabrier
Aquí pongo un vídeo con Mario Moreno, (Cantinflas) bailando el bolero de Ravel.
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