Concerto Grosso en Sol menor, Opus 6, Número 8, Navidad
¡¡¡Que bonitaaa!!!. Otra obra que va a mi interminable lista de música clásica favorita. Nunca había escuchado nada de este autor.
Poco se sabe de la composición del Concierto de Navidad; es posible que haya sido escrito ya en
1690, aunque quizás de una fecha posterior.:
Aunque su producción fue escasa, Corelli fue un músico importante que ejerció un gran influencia.
Contribuyó a dar una elevada categoría de la ejecución del violín y los conjuntos y fue un director muy
capaz. Insistía,por ejemplo, en que todos los ejecutantes de cuerdas movieran los arcos en la misma di
rección al mismo tiempo, para que produjeran un sonido homogéneo así como un espectáculo visual agradable. Además fue el primer scompositor en lograr una reputación considerable exclusivamente ba
sada en la música instrumental, el primero cuyas obras instrumentales fueron estudiadas,admiradas,eje
cutadas e imitadas largo tiempo después de su muerte. En Inglaterra, por ejemplo, su música siguió formando parte del repertorio activo hasta bien entrado el siglo XIX.
La fama de Corelli como compositor más importante de Roma hizo que sus obras fueran interpretadas
también en otros lugares.
Una fezm cuando se presentó una de sus sonatas en Bolonia, los músicos se sintieron perplejos por un pasaje que parecía violar ciertas reglas musicales(contenía quintas paralelas). Cuando uno de los músi
cos boloñeses escribió a Corelli pidiéndole una explicación, el compositor defendió su música muy in
dignado. Las acusaciones fueron y vinieron entre los músicos de ambas ciudades y la disputa en reali
dad duró varios meses.
Casi todas las obras de Corelli entran en una de estas tres categorías:
Sonata para solista, sonata para trío y concerto grosso. No inventó la forma del concerto grosso sino que más bien heredó de Alessandro Stradella el genero que iba a perfeccionar. La característica que dis
tingue esta estructura-alternancia de grupos instrumentales pequeños(concertino) y grandes(ripieno)-de
riva de las oberturas y de los interludios instrumentales y de las óperas instrumentales de Stradella y otros. A Corelli le cupó liberar el concierto del teatro y codificar los principios que iban a nutrir sus futuros compositores.
Para los oyentes actuales un concerto grosso de Corelli quizás suene como música instrumental barro
ca corriente. La razón de esta aparente falta de originalidad que se percibe actualmente es que muchos de los contemporáneos y sucesores de Corelli directamente siguieron su estilo. Entre sus imitadores, tres en particular se destacan por haber tomado su modelo y haber agregado sus propias contribucio
nes originales:Vivaldi, Handel y Bach. Los conciertos del Opus 6 de Corelli. Del mismo modo, los Conciertos Branderburgueses de Bach tienen sus antecedentes en la obra de Corelli.
Corelli compuso dos tipos de concerto grosso: piezas seculares que incluyen numerosos movimientos
de danzas barrocas. Los del último tipo, donde se incluye el Concierto de Navidad, son más importan
tes. Ambos tipos incluyen una gran cantidad de movimientos, en contraste con el patrón de tres movi
mientos rápido-lento-rápido preferido por otros compositores. Los doce conciertos que componen el
Opus 6 muestran una variedad estructural muy amplia. Contienen diferentes números de movimientos, que están moldeados de diferentes formas y utilizan tiempos diversos.
Igual que sus piezas gemelas; El Concierto en Sol menor requiere dos violines y al continuo en el con
certino, más el ripieno que comprende dos artes de violín, una parte de viola y la parte del continuo (el
continuo, que lleva la línea de bajos y proporciona la armonía implícita por encima de esta, está ejecu
tado generalmente por instrumentos bajos y clave u órgano). En algunos movimientos el ripieno acom
paña, generalmente por puntuación, mientras que en otros movimientos los dos grupos tocan juntos. Corelli indicó que un concertino podía ejecutar la pieza por sí solo.
Conjuntos de tamaños muy diferentes ejecutaron los conciertos en distintas ocasiones. Cualquiera que piense que un concerto grosso de Corelli es necesariamente música de cámara y que una ejecución por parte de la sección de cuerdas de una orquesta sinfónica moderna viola el espíritu original, está equivo
cado. En muchas ocasiones tuvieron lugar presentaciones de música instrumental barroca interpretada
por grandes orquestas incluyendo una en la que Corelli dirigió una orquesta de cuerdas de alrededor de ciento cincuenta músicos. Un rasgo distintivo del Opus 6, nº8, es la encantadora pastoral que cierra la obra.El estilo de este movimiento, con gaitas(anunciadas hacia el final del allegro precedente) y ritmos
sicilianos, se remonta al Renacimiento, aunque este tipo de música apareció en las primeras óperas ba
rrocas como imitación de la música de los pastores.
De mi libro" Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Fotos subidas de Internet.
Concerto Grosso en Sol menor, Opus 6, nº 8, Navidad
Fue compuesta en 1943-1944 como ballet para Marta Graham, quien lo estrenó con su compañía en la Biblioteca del Congreso de Washington, D.C el 30 de Octubre de 1944. Cuando Copland hizo una ver
sión condensada en 1945, incrementó la instrumentación original de 13 intérpretes para orquesta com
pleta.
Como la mayoría de los compositores de su generación, Aaron Copland en un principio se sintió esti
mulado por las armonías disonantes y los ritmos entrecortados que escuchó en la década del 20. Pero
también se preocupó por la inaccesibilidad de la música moderna. Prefirió crear un lenguaje musical
que fuera esencialmente norteamericano, a fin de hablar directamente a las audiencias norteamericanas.
Al principio trató de incorporar elementos de Jazz en sus obras sinfónicas, pero obtuvo un éxito muy
limitado. Se necesitaba un enfoque más drástico, por lo tanto, a fines de la década del 30 el composi
tor dio deliberadamente la espalda a su estilo disonante anterior. Creó una serie de obras simples,direc
tas y muy consonantes.
"Duranate esos años empecé a sentir una creciente insatisfaccíón con respecto a las relaciones entre el público amate de la música y el compositor viviente . El antiguo público "especial" de los conciertos de música moderna había desaparecido y el público convencional de conciertos seguía siendo apático o indiferente a cualquier otra cosa que no fueran los clásicos establecidos . Me parecía que los composi
tores estábamos en peligro de trabajar en medio del vacío. Por otra parte, se había generado un públi
co enteramente nuevo para la música, alrededor de la radio y el fonógrafo. No tenía sentido ignorarlos
y continuar escribiendo como si ese público no existiera. Sentía que merecía la pena el esfuerzo de des
cubrir si no podía yo decir lo que tenía que decir en los términos más simples posibles."
Fue así como nació la estética del popularismo musical de Copland. El compositor se daba cuenta de que los medios de comunicación habían aumentado considerablemente la magnitud, pero no la sofisti
cación del público oyente de la música. Consideraba que el modo de llegar a esa amplia audiencia era hacer música no solo para conciertos sino también para la radio, cine,los discos y el ballet. En su esti
lo populista empleó elementos carcterísticos de la cultura popular norteamericana como las canciones de cowboys, los ritmos latinoamericanos, las canciones folclóricas y los himnos de Nueva Inglaterra y de los Shaker. La música que resultó era tan inmediata como simple. Es quizás sólo una coincidencia, pero seguramente interesante que la obra que corona el populismo musical de Copland-el ballet Prima
vera en los Apalaches- incluye un conjunto de variaciones sobre la melodía de un himno de Shaker que
alaba la simmplicidad:
FEs el ldon de ser simple,
Es el don de ser libre,
Es el ldon de descender,
Adonde debemos estar,
Y cuando nos encontramos
En el lugar correcto,
Eso será el valle del
Amor y el Deleite.
A pesar de su atractivo directo, Primavera en los Apalaches está realizada con una destreza y una suti
leza consumadas, de modo que su simplicidad no está trivializada. Tipifica la filosofía de muchos com
positores norteamericanos de la década del 30 y del 40. "Queríamos encontrar una música que hablara de cosas universales en un lenguaje vernáculo que reflejara los ritmos del habla norteamericana. Que
ríamos escribir música en un nivel que dejara la música popular muy atrás: música con una grandeza de expresión totalmente representativa del país que Whitman había imaginado".
La música que Copland escribió para el ballet de Marta Graham, Primavera en los Apalaches, refleja su deseo de crear una música no estilística, una música que exprese las experiencias y las visiones de un arista norteamericano. Varios años antes él había escrito: "Creció en mi interior la convicción de que las dos cosas que siempre parecían haber estado tan separadas en Norteamérica-la música y la vi
daque se desarrollaban a mi alrededor- debían tocarse entre sí. Este anhelo de hacer que la música que yo deseaba escribir emanara de la vida que había vivido enNorteamérica se convirtió en iuna preocupa
ción". El compositor explicó la relación de esta música con la tradición del canto folclórico en los Sha
kers:
Primavera en los Apalaches, por lo general, se considera inspirada en el folclore. Pero... la tonada de los Shakers"Es el don de ser simple" es el único material folclórico que verdaderamente he citado en la pieza. Ritmos y melodías que sugieren un cierto ambiente norteamericano... y el uso de temas folcló
ricos específicos...no son, después de todo, la misma cosa.
Como se sabe, me llevó casi un año terminar Primavera en los Apalaches y originariamente estaba or
questada para ser sólo trece intérpretes. Recuerda que pensaba que era una locura dedicarle todo ese tiempo, porque sabía la corta vida que tienen la mayoría de los ballets y sus partituras. Pero la suite pa
ra orquesta sinfónica que extraje de la Primavera en los Apalaches fue premiada con el Premio Pulitzer en 1945 y cobró vida propia. Realmente, tuvo mucho que ver con llevar mi nombre a un público más amplio.
De acuerdo con la Graham, el ballet se refiere a una celebración de pioneros, en la primavera, alrede
dor de una granja recién construida de las colinas de Pennsylvania en la primera mitad del siglo pasa
do. La recién por casarse y el joven granjero, que es su marido, personifican las emociones, alegres e
inquietas a las que invita su nueva relación doméstica. Un viejo vecino sugiere de vez en cuando la só
lida confianza en la experiencia. Un predicador y sus seguidores recuerdan a los fundadores de nuevo hogar los extraños y terribles aspectos del destino humano. Al final dejan a la nueva pareja tranquila y
segura en su nueva casa".
Por el año 1943 Marta Graham era reconocida como la principal coreógrafa de danza moderna del
país, pero todavía no había creado una danza para música original.
Gracias a la patrocinadora de las artes, Elizabeth Sprague Coolidge, la Graham pudo encargar una par
titura a Copland. Ella decidió basar el ballet en los recuerdos de la infancia de su abuela de 90 años, que había pasado la mayor parte de su vida en una granja de Pennsylvania. La música estuvo termina
da mucho antes de que Copland supiera el título que la Graham había elegido. Descubrió justo antes del estreno que la coreógrafa había escogido el nombre de la danza ( y por lo tanto el de la pieza), de un poema de Hart Crane.
El estreno tuvo lugar en la Biblioteca del Congreso, donde habían sido estrenadas muchas de las obras
encargadas con los fondos que provenían de Elizabeth Sprague Coolidge. El concierto fue un tributo especial, en su octagésimo cumpleaños a la dama que había producido un tremendo impacto en la músi
ca norteamericana contemporánea. Como la Segunda Guerra Mundial estaba todavía en pleno fragor, todo lo que ingresaba en la Biblioteca del Congreso debía ser inspeccionado. Los trajes de la Graham,
la plancha, la tabla de planchar y los vestidos fueron cuidadosamente revisados en busca de bombas.
La función fue un éxito rotundo.
Posteriormente, Copland hizo una suite de concierto a partir del ballet, que fue grabada bajo la batuta de Serge Koussevitzky. Como fue esta grabación la que por primera vez acercó la música de Copland
a una audiencia extensa, Primavera en los Apalaches cumplió el ideal del compositor respecto de la mú
sica de y para el pueblo norteamericano difundida a todos ellos a través del fonógrafo y la radio.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Fotos subidas de Internet.
Otra super peli que va a mi enterminable lista de pelis favoritas. Es buenísima no sólo la banda sono a de John Williams,sino también la película con un gran elenco de actores super conocidos. Fotos subidas de Internét Cuentaa la historia de 1500 pasajeros que viajan en un lujoso trasatlántico que sale de Estados Unidos,rumbo a Europa y en donde todos están celebrando el Fin de Año. Mientras todos están divirtiéndose en la fiesta, estalla una gran tormenta que transformará este viaje en una
catástrofe y que podrá acabar con todas sus vidas.
Protagonistas
Gene Hackman: Reverendo Frank Scott
Ernest Borgmome: Teniente de policía Mike Rogo
Shelley Winters: Belle Rose
Leslie Nielsen: Capitán Harrison
Roddy McDowall: Acres Yoyok
Carol Lynley: Nonnie Parry Pamela Sue Martin: Susan Shelby John Williams
Gran compositor norteamericano que además de componer la banda sonora de esta película, también
fue el compositor de la banda sonora de El Coloso en llamas, toda la saga de Starwars. Tiburón o Su
permán. Fotos subidas de Internet.
Otra gran serie que está en mi interminable lista de series favoritas. No os la perdais. Fotos subidas de Intenet.
Cuenta la historia de House que es un médico bastante antipático y que estáa especializado en el diag
nóstico de enfermedades, también es el mejor médico del Hospital. Tiene un carácter rebelde, pero es honesto con todos los pacientes y junto con su equipo le hacen único. No le gusta tener contancto di
recto con los pacientes, y le interesa más investigar las enfermedades. Además, no le gusta ponerse la bata blanca de médico. Es adictivo a las pastillas y aficionado a las series de hospitales.
Concierto nº 1 en Sol menor para Violín y Orquesta
El primer concierto para Violín fue bocetado en 1857 en Colonia y terminado en 1866 en Coblenza.
Otto von Königslow estrenó la obra, bajo la dirección de Bruch, en un concierto a beneficio de la Socie dad de Mujeres Evangélicas de Coblenza, el 24 de abril de 1866. Posteriormente la obra fue revisada y su versión final fue estrenada por el violinista Joseph Joachim, en el mes de octubre de 1867.
Bruch vivió una vida extremadamente larga y creativa. Empezó a componer a los 11 años con algunas piezas de cámara y una apertura orquestal, y sus últimas obras un conjunto de canciones con piano y una gran obra para coro y orquesta-fueron escritas poco antes de su muerte, a la edad de 83 años.
La primera instrucción la recibió de su madre, una profesora de música y soprano muy conocida. Cuan
do tenía 12 años, Bruch compuso una sinfonía y ganó un premio por un cuarteto de cuerdas. El dinero del premio le permitió estudiar composición, teoría y piano, con alguno de los profesores más importan tes de su Colonia natal. A los 20 años, él mismo ya está empleado como profesor y había compuesto la primera de sus tres óperas. Salió de Colonia en 1861 y viajó mucho, estableciéndose finalmente en Co blenza, donde aceptó un puesto de director musical. Más tarde se mudó a Sondershausen, a Berlín, a Bonn, Liverpool Y a Brelan. En estas últimas dos ciudades ocupó cargos de director de las orquestas lo cales. En 1891 por fin logró cierto grado de fama, al ser nombrado profesor de composición en la Acade mia de Berlín, un cargo que mantuvo hasta que se jubiló en 1910. También prestó servicios como vice presidente de la Academia después de la muerte del violinista Joseph Joachim, en 1907.
La mayor parte de la música de Bruch se escucha muy poco en la actualidad. Durante su vida, sus gran des obras corales seculares fueron consideradas como sus composiciones más significativas, pero hoy es recordado principalmente por sus piezas para violín y el Kol Nidre y Shelomo, para violonchelo y or questa. Sus obras para violín y orquesta incluyen tres conciertos, la Fantasía Escocesa y seis piezas me nores.
Es difícil comprender el porqué de los diferentes grados de popularidad de estos tres conciertos. Todos ellos son obras armoniosas, competentes e idiomáticas que utilizan el solo instrumental tanto en los pa sajes líricos como en los brillantes; sin embargo, el primero ha sido durante mucho tiempo el concierto favorito, el Segundo se ejecuta raramente y el Tercero es prácticamente desconocido.
Bruch escribió lo siguiente con respecto a su interés por el violín:
" En mi juventud estudié violín durante 4 o 5 años y, aunque no me convertí en un ejecutante adepto,
aprendí a conocer y a amar el instrumento. El violín me parecía, incluso en aquella época, el rey de los instrumentos y fue muy natural que desde joven me sintiera inclinado a escribir para él. Así que mi Pri mer Concierto, Opus 26, que fue introducido al mundo musical por Joseph Joachim durante la tempora da de 1867-1868, creció gradualmente. Por lo que puedo recordar, en esa época no era mi intención es cribir más obras para violín y, de hecho, durante años me dediqué a escribir composiciones de fama grande para coro y orquesta. En 1873 escribí Odiseo y en 1875 Arminius( que es más conocido en Nor teamérica que en Alemania). y en 1877 El Canto de las Campanas. Durante el año 1877 trabé conocimiento con el eminente violinista español Pablo de Sarasate, en la época en que su estrella estaba en ascenso en Alemania. Estuvimos juntos mucho tiempo y nos hicimos buenos amigos y fue en res puesta a una urgente petición suya que escribí parta él, en 1877, mi Segundo Concierto en Re menor, Opus 44 y en 1880 la Fantasía Escocesa. Después de un intervalo considerable, en 1890, compuse el Tercer Concierto en Re menor, Opus 58, para Joachim, quien lo estrenó el 31 de mayo de 1891 en un festival de música que di en Dússeldorf. Nunca tuve especial interés en el piano y escribí sólo un poco para este instrumento en mi juventud. Yo estaba destinado, por naturaleza, a escribir composiciones para la voz y siempre estudié el canto con especial interés y he estado relacionado con cantantes durante mucho tiempo. Esta tendencia por supuesto también se manifiesta en mis obras para violín".
La versión revisada del Primer Concierto está dedicada a Joachim, quien proporcionó valiosos consejos para volver a modelar la obra. Debido a su apertura poco ortodoxa( el violín hace una ejecución de tipo rapsodia en alternancia con frases en acordes) y debido a que se elude la forma sonata en el movimiento de apertura, Bruch deseaba llamar a la pieza " Fantasía" en lugar de "Concierto". Joachim le disuadió, señalando la estructura sólidamente clásica de los otros movimientos.
El primer movimiento de este concierto romántico realmente no contiene temas amplios. El motivo de los vientos de madera de la apertura vuelve en muchos contextos para ligar el movimiento, pero no es exactamente una línea melódica. Las figuraciones donde interviene el violín introducen el instrumento y sus posibilidades, pero son demasiado floridas para ser melódicas. Una vez que finaliza la introducción, un nuevo motivo- un ritmo simple y tranquilo en los instrumentos bajos- se hace cargo como una co
rriente subterránea casi constante. La música crece en agitación, mientras el solo de violín aporta acor
des fogosos, hasta que se produce una suave vuelta a la apertura del movimiento. Esta vez la entrada de toda la orquesta encamina la música en una dirección tonalmente nueva, como preparación para el seg
gundo movimiento.
Después de esta transición el instrumento solista vuelve a hacer su entrada con una línea melódica líri
ca. El segundo movimiento establece así inmediatamente la cualidad melódica que está ausente del pri
mero. Este tema de apertura da lugar a una segunda tonada de aun mayor belleza. A pesar del lirismo de esta pieza, el violín solista ejecuta algunos pasajes notables de notas rápidas.
El final comienza con murmullos en los instrumentos bajos, que sugieren la reaparición del primer te
ma. El solo del violín hace su entrada con la primera presentación completa de esta melodía tipo gitano, ejecutada con gran elegancia por los cuatro tipos de instrumentos de cuerdas. Luego de un desarrollo
considerable de esta melodía impetuosa e irresistible, se escucha una segunda tonada más expansiva. Es
tos dos temas se alternan. Hacia el final, el tema principal retorna dos veces, en tonalidades inesperadas. Los pocos compases finales constituyen un presto furioso.
El concierto es una muestra hipnotizante del virtuosismo del violín. Bruch utilizó cuerdas abiertas, regis tros altos, acordes con cuatro notas, rápidas pisadas dobles y triples, etc, con gran conocimiento. La obra que resulta es el sueño de todo virtuoso. Cuando está bien ejecutada, exhibe el instrumento con gran ventaja. La pieza también es dramática, ardiente y melódica, y de este modo sigue siendo muy bien recibida entre solistas y audiencias por igual.
De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathn Kramer. Foto subida en Internet.
Concierto Número1 en Sol menor para Violín y Orquesta, Opus26 de Max Brunch
La novena Sinfonía fue iniciada en agosto o septiembre de 1887. Bruckner estaba todavía trabajando en ella el día de su muerte. El estreno de los tres movimientos terminados fue dirigido por Ferdinand
Löwe, el 11 de febrero de 1903.
Bruckner empezó a componer su última sinfonía casi inmediatamente después de finalizar la Octava;
sin embargo, la Novena quedó sin terminar cuando el compositor murió, nueve años más tarde. Aun
que siempre trabajaba meticulosamente y aunque sus sinfonías requerían largos periodos de gesta
ción, nueve años dedicados a una sola obra era algo sin precedentes. Hubo varias razones para las que, a pesar de su ferviente deseo de concluir la sinfonía, no pudo hacerlo. Su salud estaba declinando y pre sentaba claros síntomas de inestabilidad mental. una de las manifestaciones de su enfermedad fue la manía por revisar varias de sus sinfonías anteriores. Además, otro fanatismo se apoderó de él y minó sus energías. Su devoción religiosa, que siempre había sido fuerte, en sus últimos años quedó fuera de control. Su deseo de dedicar la Novena Sinfonía a Dios es síntomático de su obsesión. Pasaba varias ho ras por día en ferviente oración, horas que podría haber dedicado con más provecho a la composición. La ironía es que sus plegarias eran para tener más tiempo...tiempo para completar la Sinfonía en Re menor.
El doctor que atendió a Bruckner durante sus últimos años, informó:"A menudo le encontraba de rodi llas en profunda oración. Como estaba estrictamente prohibido interrumpirle en esas circunstancias, yo me quedaba de pie y alcanzaba a oír sus interpolaciones ingenuas y patéticas a los textos tradicionales. A veces exclamaba de repente: "Querido Dios, permite queme ponga bien pronto; ves, necesito recobrar la salud para terminar la Novena" .El compositor a menudo decía: Si Dios no se preocupa de mí para que concluya esta sinfonía, él debe asumir la responsabilidad de que no lo haga". El fervor religioso de Bruckner también es evidente por las frases del Padre Nuestro que anotó en varias páginas del final.
El compositor padecía otra obsesión, que se intensificó durante sus íntimos años: una macabra fascina ción con la muerte. Su interés fue más allá de la típica morbosidad de una persona anciana de su salud precaria. No sólo se sentía atraído por la muerte sino también por los muertos. Hizo un viaje aBayreuth para orar en la tumba de Richard Wagner, el compositor al que había reverenciado por encima de todos los demás. Mientras estaba allí, perdió ( pero más tarde los recobró en la estación de policía), los bosquejos de la Novena Sinfonía. ¿ Por qué un compositor llevaría la única copia de una obra importan te en un viaje largo a un cementerio? Años antes, su obsesión por los muertos se había manifestado en su frenético intento de poder ver los restos de Schubert y Beethoven cuando sus cuerpos fueron enterrados nuevamente, mucho tiempo después de haber fallecido. Una vez, Bruckner corrió a la morgue para ver los restos carbonizados de varias personas que habían perecido en le incendio de un teatro y antes trató de apoderarse del Cráneo de su maestro y primo, el compositor Johann Batist Weiss. Una vez contempló la posibilidad de viajar a México, con el objeto de ver el cuerpo del asesinado empe rador Maximiliano. El testamento del compositor incluía detalladas instrucciones para disponer de sus restos.
La tensión mental de Bruckner se intensificó poco después de que empezara a componer la Novena Sinfonía. Supo que el director Hermann Levi no ejecutaría la recientemente terminada Octava. El compositor había contado con esa presentación y se sintió aplastado por la incapacidad de Levi para comprender la obra. Sin embargo, la reacción de Bruckner fue más allá de todo lo razonable. Cayó en una profunda depresión, consideró la posibilidad del suicidio, dejó de trabajar en la Novena Sinfonía durante tres años y se embarcó en una serie de revisiones mayores de la Octava y de las sinfonías ante
riores.
Una obsesión más: aunque Bruckner parece no haberse involucrado nunca demasiado profundamente
con una mujer, las mujeres le fascinaban y continuamente les proponía matrimonio a jovencitas. En su diario llevaba una lista de todas las mujeres por las que alguna vez se había sentido atraído. Sus frustraciones amorosas continuaron prácticamente hasta su muerte. En 1891 y nuevamente en 1894,
le propuso matrimonio a una camarera de un hotel, pero ella se negó a convertirse al catolicismo y el
imposible matrimonio nunca se llevó a cabo. Casi al mismo tiempo, le propuso matrimonio a una jo
ven dama de Salzburgo, cuyos padres no permitieron la unión.
Todas estas obsesiones-mujeres, religión, la muerte, revisiones-conspiraron para evitar que Bruckner acabara la Novena Sinfonía. Sin embargo, terminó los tres primeros movimientos y no se había termi
nado una buena parte del final en el momento de su muerte. El último movimiento existe en no me
nos de seis versiones diferentes, algunas de ellas completas( excepto por unas pocas omisiones y algu
nas pérdidas cruciales de voces interiores) hasta el comienzo de la coda.
La Novena debió esperar seis años después de la muerte de Bruckner para ser interpretada. El amigo del compositor, Fernand Löwe, dirigió el estreno de la Sinfonía, pero en una versión que había revisa
do drásticamente( y anónimamente). Aunque él creía que estaba prestando un servicio al amigo que ha
bía partido, haciendo que la obra fuera más aceptable, su reelaboración demuestra poca comprensión de la extraordinaria originalidad de la sinfonía. Löwe eliminó compases, insertó otros, cambió armonías, volvió a escribir transiciones y modificó detalles de la orquestación. Además, interpretó el Te Deum an terior de Bruckner en lugar de un final, perpetuando de este modo el mito de que Bruckner había expre sado en su lecho de muerte el deseo de que el Te Deum se usara como movimiento final si él moría an tes de terminar la Sinfonía. El hechode que el fragmento final verdaderamente cita el Te Deum(junto con otra buena cantidad de piezas de Bruckner) le pareció a Löwe justificación suficiente.
No fue sino hasta 1932 cuando llegó a conocerse la versión original de la Novena, de tres movimien tos. El 2 de abril de ese mismo año, Signund vol Hausegger dirigió en un mismo concierto la versión
bien conocida de Löwe y la que entonces era la versión original desconocida. El veredicto fue unáni
me. La reescritura de Löwe fue retirada y las intenciones originales de Bruckner pronto fueron publi
cadas y son las que siempre se interpretan en la actualidad.
Pero¿ qué hay respecto del final? El paralelo con la Décima Sinfonía de Mahler es sorprendente. Am
bos compositores dedicaron prácticamente la totalidad de su obra a sinfonías en gran escala; ambos ter
minaron diez sinfonías(Mahler se negó a numerar su sinfonía-canción Das Lied von der Erde, y Bruck
ner no contó con sus dos producciones juveniles en Fa menor y Re menor); ambos dejaron sus sinfonías undécimas casi completas. Los estudiosos han estado trabajando en la reconstrucción de la Décima de Mahler durante dos décadas y finalmente existe una versión ejecutable que se escucha a menudo. El pro
blema con la Novena de Bruckner es más difícil, debido a la total ausencia de la coda. Las reconstruccio
nes de Mahler fueron posibles porque había música suficiente como para permitir comprender la estruc
tura general. Pero cualquier intento de completar la Novena de Bruckner se debe enfrentar con la total ausencia de ni siquiera un atisbo de lo que iba a ser la coda.
Sin embargo, se ha hecho algunos intentos. Hay por lo menos dos terminaciones diferentes del final que existe de Bruckner, y ambas han sido ejecutadas. Las dos son controvertidas(como lo fueron las prime
ras reconstrucciones de la Décima de Mahler), Algunas personas han alabado los esfuerzos por poner a disposición todo lo que existe del final, en tanto que otras han sentido que esas versiones ni siquiera se acercan al nivel de inspiración viable de la Novena. Hasta que aparezca una, la mayoría de las orquestas continuarán ejecutando la sinfonía como pieza de tres movimientos. El sentimiento con frecuencia ex
presado, en el sentido de que el adagio del tercer movimiento es verdaderamente el adiós a la vida de Bruckner, si bien no es claramente cierto en un sentido literal, refleja una sensación de integridad en los tres movimientos que es muy diferente de lo que cualquier otra sinfonía presenta después de haberse es
cuchado sólo tres de sus cuatro movimientos.
Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refinó pero nunca los modificó. A di
ferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después explo
ró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje. La Novena Sinfonía es la culminación de este desarrollo. Externamente tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anterio
res de Bruckner: forma de cuatro movimientos, riqueza de temas, matices de fondo religioso, ritmos en tresillos persistentes, sonoridades orquestales masivas, modulaciones sutiles, melodías líricas, mezcla de recapitulación y desarrollo, discontinuidades. Pero lo que en lagunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremen
do impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al trotuo
so adagio.
Dentro de los límites autoimpuestos de Bruckner, hay una considerable originalidad en la Novena. Tan
to el delirio tonal amplio, que se encuentra muy próximo al comienzo del primer movimiento, como el sostén de ese movimiento de una verdadera tonada melódica durante un tiempo increíblemente largo, son gestos impactantes y dramáticos. Las disonancias y el colorido de la orquestación del scherzo tam
bién son muy nuevas para Bruckner, como lo es el hecho de que proponga la sección del trío a un ritmo
más veloz del que es propio al scherzo. Sin embargo, el adagio contiene la mayor originalidad. Esta no reside solamente en algunos detalles nuevos sino en la concepción total, con momentos de clímax suce
sivos, que parecen generarse uno a continuación del otro, hasta la fusión final fragmentada. Después de esta enorme explosión, el tranquilo cierre posterior parece provenir de otro mundo. Es difícil imaginar cualquier cosa que siga a esta resolución trascendente. Pero por supuesto, no sabemos cómo concibió Bruckner la sinfonía. Todavía no sabemos, a pesar de los recientes intentos de reconstrucción, cómo pu
do haber sido exactamente el final. Foto subida de Internet.
Cuenta la historia de la turbulenta familia Trueba, de clase media alta, que durante tres generaciones, vive los cambiantes acontecimientos de su país. Con su violento patriarca y sus mujeres clarividentes,
la historia familiar se sextiende desde finales del S. XIX hasta el golpe de estado que derrocó al go
bierno de Salvador Allende en 1973.Fotos subidas de Internet.
Hans Zimmer
Compositor alemán autor de bandas sonoras para el cine y pionero en la integración de música electró
nica y arreglos orquestales tradicionales. Ganador de premios como los Globos de Oro, Los Emmy o los Grammy. Además de componer la banda sonora de esta película también compuso las bandas so
noras de las películas "Rain Man", "Fanático", "Pear Harbor" o "Gladiador".
Otra serie que va a mi interminable lista de series favoritas, Es super entretenida y engancha muchísi
mo. Fotos subidas de Internet.
Es una serie española de drama, romanticismo, acción y suspense que fue creada por Aitor Gabilondo
y Cesar Benitez para la cadena de TV Telecinco y cuenta la historia de amor que surge entre un agen
te de policía y una mujer musulmana que es hermana de un narcotraficante. La historia transcurre en
el barrio de Ceuta que se llama El Príncipe Alfonso cerca de la frontera marroquí.
Protagonistas
José Coronado: Fran
Hiba Abouk: Fátima
Alex Gonzalez: Morey
Ruben Cortada: Faruk
Pablo López
Es un cantante y músico español. Su género musical es Pop melódico. Se hizo famoso tras participar en el programa "Operación Triunfo"en el año 2008, en la sexta edición.Quedó en la segunda posi
ción y fue semifinalista. Ha compuesto algunos álbumes como el de "Unas historias y un piano","El mundo y los amantes inocentes" o un single con Juanes llamado " Tu enemigo".
La Octava Sinfonía fue iniciada en julio de 1884 y terminada por primera vez el 10 de agosto de 1887.
Bruckner revisó la obra entre el 4 de marzo de 1889 y el 10 de marzo de 1890. Hans Richter dirigió el estreno en Viena, el 18 de diciembre de 1892.
La vida exterior de Bruckner fue tan simple y carente de acontecimientos como compleja y turbulenta
fue su vida interior. No tuvo aventuras, ni vida amorosa. Fueron muy pocos los viajes que hizo. Era
un hombre de campo sencillo, fuera de lugar durante sus últimos años en la sofisticada metrópolis de
Viena. Tenía algunos amigos y era muy religioso( se decía de él que tenía sólo dos libros, la Biblia y una biografía de Napoleón, y que leía ambos una y otra vez), pero vivía, aparte de su docencia, para la composición. Intérnamente, vivió con una pasión obstinada y devastadora por una única cosa: sus sin
fonías.
Trabajó intensamente en cada una de estas obras monumentales y, cuando la terminaba, pasaba a la si
guiente. Su orgullo era feroz, como puede verse en su cuidadosa anotación de las fechas exactas en que terminaba cada movimiento. Trabajaba para sus sinfonías, incluso después de haberlas terminado,
tratando de lograr que fueran ejecutadas y revisándolas indefinidamente.
El orgullo que sentía por su música estaba en contradicción con sus grandes inseguridades. Cada vez que una de las sinfonías era mal recibida o un director se negaba a ejecutar alguna, Bruckner caía en una depresión. Estaba obsesionado con el hecho de lograr reconocimiento. De manera que era demasia
do susceptible a las sugerencias bien intencionadas pero sin fundamento de amigos que querían hacer las sinfonías más aceptables, acortándolas y revisándolas. Su inseguridad se enfrentaba a su orgullo cuando hacía estas revisiones o las supervisaba. En el interés por lograr que sus obras fueran interpre
tadas, se avenía rápidamente a que sus amigos las cortaran y, por lo tanto, las mutilaran, esperando siempre que sus propias concepciones se vieran favorecidas por la posteridad.Como consecuencia de este conflicto entre la calma exterior de Bruckner y su turbulencia interior, entre su orgullo y su inseguridad, nos encontramos con que los mayores dramas de su vida se centran alrededor de las esce
nas siempre repetidas de las revisiones compulsivas. Nada en la existencia exterior rutinaria del com
positor podía rivalizar con las emociones que le despertaba la historia de cada una de las sinfonías a medida que se desarrollaba, desde la primera hasta la última vez en que era ·"terminada". La biografía
de Bruckner es una historia de componer, revisar, buscar que se produjeran ejecuciones, revisar nueva
mente, la exaltación o depresión respecto de las respecto de las respuestas de los críticos y del público
u de volver a revisar nuevamente. No debe sorprender, por lo tanto, que las notas de los programas re
ferentes a las sinfonías de Bruckner a menudo tranten la historia de las revisiones, un tópico que, res
pecto de la mayoría de los compositores, implica un dato banal de carácter musicológico, de escaso in
terés para los oyentes.
El " problema de Bruckner" perduró durante más de medio siglo después de la muerte del compositor,
ya que los directores u estudiosos buscaban y discutían respecto de que versión de cada sinfonía era la más apropiada. El debate sobre qué revisiones eran obra de Bruckner o estaban aprobadas por él, más
el argumento en el sentido de cuál es la partitura que refleja las últimas intenciones de Bruckner, llevó
algunas veces a reñidos desacuerdos . Y a su vez, estos desacuerdos produjeron como consecuencia que existan, de cada sinfonía, varias versiones muy diferentes e igualmente auténticas. Ninguna sinfonía tiene una historia más problemática que la de la Octava de Bruckner.
Su trabajo anterior, la Séptima, le había traído el esperado reconocimiento. Sus muchas interpretaciones bien recibidas estimularon al compositor, que empezó la Octava con el mejor de los ánimos. Seguían lle
gando informes de nuevas ejecuciones de la Séptima y de otras sinfonías y Bruckner por fin supo que había logrado un amplio reconocimiento. Fue condecorado por el emperador y recibió asímismo
una serie de subvenciones. Después de tres años y medio de trabajo terminó la Octava, en agosto de
1887, y esperaba ansiosamente obtener nuevos éxitos, cuando fuera interpretada. Envió la partitura
a Hermann Levi, que hacía dos años había dirigido con éxito una presentación de la Séptima en Mu
nich. La carta que Bruckner envió junto con la partitura era optimista:" Simplemente no puedo des
cribir mis sentimientos de jubilo ante la perspectiva de que sea interpretada bajo su magistral direc
ción. Mientras esperaba la respuesta de Levi empezó a esbozar la Novena Sinfonía.
Levi creía en Bruckner, pero no pudo mostrar ningún entusiasmo por la nueva obra, que era totalmen
te diferente de la popular Séptima. Levi le pidió a su amigo común Joseph Schalk, que que llevara gentilmente la noticia al anciano compositor en el sentido de que la Octava no sería ejecutada. Luego Schalk le informó de lo sucedido: "No es sorprendente que el profesor Bruckner haya tomado muy mal su veredicto. Todavía se siente muy infeliz con él y se niega a escuchar ninguna palabra de con
suelo...Sólo espero que se calme pronto y siga su consejo de intentar una revisión que, a propósito, ya
ha empezado respecto del primer movimiento. Por el momento, por supuesto, sería mejor que dejara de trabajar en ella, porque está en crisis y ha perdido toda confianza en sí mismo".
Debido a la negativa de Levi de incluir la Octava en su programa, Bruckner cayó en una depresiçon que le impidió seguir trabajando en la Novena durante los próximos tres años( como consecuencia de
jó esa sinfonía sin terminar en el momento de su muerte). En cambio, se embarcó en una serie de revisiones desastrosas yk, por lo general innecesarias de las sinfonías anteriores. Pasó todo el año revi
sando la Octava, con la ayuda ocasional de Schalk. Si Bruckner trataba de hacer el trabajo aceptable para Levi, probablemente trabajaba en vano. El director había encontrado problemática la concepción
de la obra en su totalidad, no solo en algunos pasajes. Sin embargo, Bruckner hizo varias revisiones , que incluyeron:
1) una orquesta ampliada, con instrumentos de viento de madera triples en lugar de dobles, más ar
pas;
2) un nuevo final de primer movimiento, suave en lugar de fuerte;
3) un trío completamente nuevo para el scherzo;
4) el climax del movimiento está remoldeado en otra tonalidad;
5) cambios ampliados de la orquestación;
6) alrededor de 150 compases suprimidos.
Para cuando Bruckner terminó estas revisiones, Levi ya no dirigía en Munich. El compositor enton
ces abordó a Felix Weingartner, que era director en Mannheim. Weingartner, aunque no era particular
mente afecto a la música de Bruckner, estuvo de acuerdo en probar la sinfonía. El compositor escribió
una carta que revela su patéticva inseguridad; "¿ Cómo va la Octava? ¿ Ha habido ya algunos ensa
yos? ¿ Cómo suena? Le recomiendo que acorte severamente el final, del modo indicado. Sería dema
siado larga, y es válido sólo para tiempos venideros y para un círculo de amigos y entendidos".
La presentación en Mannheim nunca se llevó a cabo. Weingartner fue nombrado director de la Or
questa Filarmónica de Berlín y partió de Mannheim apresuradamente. Le aseguró Bruckner, de modo
vago y vacío, que interpretaría algunas de sus obras en Berlín tan pronto como fuera posible.
Así que le tocó a Viena escuchar el estreno de la Octava, Bruckner siempre había temido que su músi
ca se ejecutara en la ciudad en que vivía, porque los críticos musicales locales, liderados por el pode
roso y vengativo Eduard Hanslick, invariablemente condenaban su obra, sin importarles la reacción del público. Como los críticos ejercían considerablemente influencia sobre lo que se ejecutaba, Bruck
ner casi había abandonado la idea de que se realizaran ejecuciones en Viena. Sin embargo, el composi
tor decidió arriesgarse y permitió que Hans Richter dirigiera la Octava, en diciembre de 1892. Hans
lick obró como era de esperarse, aunque hizo mención de " las aclamaciones tumultuosas del público,
que agitaba sus pañuelos, las innumerables llamadas al escenario , las coronas de Laureles, etc. Sin lu
gar a dudas, para Bruckner el concierto fue un triunfo". Pero su propia evaluación hablaba de "triste
za insondable", "la desdicha de gatos con sueños perturbados", "la horrible longitud" y "la música in
terminable, desorganizada y violenta"; la crítica concluía: " no es imposible que el futuro pertenezca a este pesadillezco...estilo, en un futuro que, por lo tanto, no envidiamos".
Hanslick confundió a Bruckner unas pocas semanas después, enviándole una tarjeta de Año Nuevo fir
mada; " a mi sincero amigo". Sin embargo, dos semanas después de eso , el crítico publicó otro artícu
lo condenando la música de Bruckner.Las revisiones de la Octava Sinfonía merecen especial consideracion.
En el caso de la mayoría de las otras sinfonías de Bruckner, debe darse preferencia a la versión origi
nal del compositor por encima de las revisiones hechas por él y /u otros, años después de terminadas.
Pero en el caso de la Octava, las revisiones fueron realizadas mientras la obra estaba todavía fresca en la memoria del compositor y antes de que apareciera cualquier cambio importante de su estilo.
Hans consideraba que alguna de las revisiones de Bruckner constituían claras mejoras, en tanto que algunos de los cortes habían sido hechos sólo en un intento de hacer la sinfonía más agradable a los directores. Hans restauró 48 de los 150 compases que Bruckner y Schalk habían eliminado y recupe
ró parte de la orquestación original. El sucesor de Hans como editor de la edición completa de la sociedad Internacional Bruckner, Leopold Nowak, rechazó la obra de su antecesor sobre la base de que una versión auténtica no podía constar, lógicamente de materiales extraidos de dos fuentes dife
rentes. La edición de Haas, Según Nowak, no puede decidirse que represente fielmente las propias di
rectivas de Bruckner"Nowak imprimió dos partituras separadas ( en 1955 y 1972, respectivamente, cada una correspondiente a una de las versiones de Bruckner y aconsejó que no se utilizara la partitu
ra de Haas en absoluto. Aunque la revisión del compositor había sido interpretada con frecuencia, na
da impidió que los directores también recordaran la esperanza de Bruckner en el sentido de que final
mente la versión original encontrara el favor del público.
De mi libro " Invitación a la ´Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
La Séptima Sinfonía fue iniciada en Septiembre de 1881 y terminada el 5 de Septiembre de 1883. Ar
tur Nikisch dirigió el estreno, el 30 de diciembre de 1884, en Leipzig.
Los acontecimientos externos de la vida de Bruckner pocas veces fueron dignos de mención. El artis
ta compuso una gran sinfonía tras otra, prácticamente sin que mediara un espacio de tiempo entre ellas
(inicio de la Séptima a los pocos días de concluir la Sexta). Repetidas ve es se vio frustrado en sus in
tentos de lograr que estas composiciones fueran interpretadas. Cuando por fin eran ejecutadas por lo general los críticos condenaban tanto a las obras como a su creador en los términos más duros. Por lo
normal, el público fue igualmente desaprobatorio. Con desgana, el compositor recurrió a cortes y revi
siones, a veces por propia iniciativa, pero a menudo por petición de los amigos, intentando hacer que
las sinfonías fueran más fácilmente accesibles.
Con la Séptima Sinfonía la suerte de Bruckner cambió. Esta se presentó rápidamente a menudo,y fue
aclamada por las audiencias y por la mayoría de los críticos y, más tarde, Bruckner no sintió necesidad de revisarla extensamente. La Séptima Sinfonía se convirtió en un punto decisivo para el antes desani
mado compositor. Le abrió las puertas a la fama internacional que ambicionaba.
Bruckner compuso primero el Scherzo. Es el único movimiento de la sinfonía que se ajusta a los prin
cipios clásicos de la forma sonata. A continuación escribió el movimiento de iniciación, con su largo te
ma inicial en forma de arco. Después volvió su atención al adagio. En esos días tuvo noticias del mal
estado de salud de su ídolo, Richard Wagner. Pensó el adagio como conmemorativo del maestro de
Bayreuth, cuya música había sido siempre su inspiración. Bruckner le escribió a su amigo Felix Mot
tl:" Me sentí muy triste. No creí que el maestro viviera mucho mas. Entonces me concebí el adagio en Do sostenido menor".Ya había compuesto la mayor parte del movimiento, hasta su gran climax, cuan
do recibió la noticia de la muerte de Wagner. Entonces escribió una coda serena, " en memoria del in
mortal y adorado maestro que ha dejado esta vida". Por último compuso el final, relativamente breve.
El amigo de Bruckner, Joseph Schalk, mostró la partitura terminada al joven director Artur Nikisch.
Schalk informó: " Apenas habiamos terminado el primer movimiento de la Séptima cuando Nikisch,
por lo general una persona calma y tranquila, se había vuelto todo fuego llamas...¡ Desde Beethoven
no ha habido nada que ni siquiera se acerque a esto!"¿Qué es Schumann en comparación? Así es co
mo hablaba todo el tiempo... Dijo: " Desde este momento considero mi deber trabajar en pos del reco
nocimiento de Bruckner".
Nikisch mantuvo su palabra. En los meses siguientes mientras estudiaba la partitura, enterpretó la obra en piano varias veces ante críticos influyentes, preparándolos para la ejecución orquestal. Esta
atención fue generosamente compensada, aunque Bruckner, acostumbrado a un tratamiento duro por parte de la crítica, temía lo peor.
Eñ estreno tuvo lugar en Leipzig. Aunque había vivido en Viena la mayor parte de su vida, Bruckner
no podía conseguir allí la realización de interpretaciones de sus obras debido al poderoso crítico
Eduard Harslick, que detestaba la música de Bruckner. Hanslick veía el mundo musical dividido en dos campos: los wagnerianos y los brahmasianos. El crítico alababa a este último tanto como vilipen
diaba al primero. Bruckner pertenecía al wagneriano. Quizás resulte difícil hoy comprender la influez´´n
cia ejercida por un solo crítico, pero parece que él prácticamente dictaba lo que se ejecutaba y lo que no. La nueva Sinfonía tuvo éxito en Leipzig. Cuando se realizó una segunda interpretación en Munich,
bajo la batuta de Hermann Levi, el éxito fue todavía mayor. La fama de Bruckner empezó a difundirse y se programaron nuevas interpretaciones de la Séptima Sinfonía. Incluso la Filarmónica de Viena con
sideró la posibilidad de ejecutarla. Bruckner, todavía sensible al maltrato por parte de los críticos de Viena, pidió a la orquesta que cancelara la ejecución " por razones que surgen de la triste situación lo
cal, respecto de las críticas de autoridades que se interponen en mi camino y quizás perjudiquen mis re
cientes éxitos en Alemania". Es una triste situación cuando los críticos son tan malignos como para que un compositor sienta que debe cancelar las ejecuciones de sus obras.
Viena escuchó la sinfonía cuando Hans Richter la dirigió el 21 de marzo de 1886. El público estaba fre
nético de entusiasmo, pero Hanslick y otros críticos que estaban bajo su influencia reaccionaron del modo que Bruckner había predicho. Hanslick escribió: " La música me es antipátiva, me parece antina
turaalmente exagerada, enferma y perversa". Otro crítico vienés, Gustav Dömpke, escribió: " Retroce
demos horrorizados ante el olor a podrido que avanza a nuestras narices, proveniente de las desarmo
nías de este contrapunto putrefacto. Su imaginación está tan incurablemente enferma y descarriada, que simplemente nada parecido a la regularidad en las progresiones de los acordes y en la estructura de los periodos puede existir para él. Bruckner compone como un borracho...(con) una excesivamente fea mezcla de vulgaridad y fineza impostada". Si semejantes injurias hubiesen sido publicadasd tan só
lo un año antes, hubieran evitado que continuaran las representaciones de la sinfonía. Pero los éxitos en Leipzig y Munich ya se habían comentado ampliamente y Viena ya no podçia dictar el futuro de una
sinfonía de Bruckner. Durante el mismo año, la Séptima fue ejecutada en Colonia, Graz, Hamburgo,
Chicago, Nueva York y Amsterdam. Bruckner finalmente logró el reconocimiento que tanto tiempo le
había eludido. Tenía 62 años. Una vez que la Séptima Sinfonía se hubo interpretado unas cuantas ve
ces con éxito, Bruckner quiso aprovechar su fama recientemente ganada para recibir un doctorado ho
noris causa en música de una universidad jprincipal. Escribió primero a la universidad de Cambridge y luego a la universidad de Pennsylvania, sin éxito. Después, en 1885 aparentemente un estafador le convenció de que, jpor un dinero, podía recibir un doctorado de la universidad de Cincinnati. El estafa
dor se llevó su dinero y Bruckner envió la carta de solicitud y una copia de su certificado de bautismo
a la universidad. Casualmente , es sólo por esta copia que sabemos que el nombre completo del com
positor era Joseph Anton Bruckner. No hubo ningún doctorado que proviniera de Cincinnati. Final
mente, en 1891, cuando por fin sus éxitos comenzaron a aplacar la crítica de Viena, Bruckner recibió
su doctorado honoris causa de la universidad de esa ciudad.
De mi libro " Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
