Me encanta esta película y también me encantan los protagonistas que actúan en ella( Kevin Costner y Ashton Kutcher) Son buenísimos. Os la recomiendo. No os la perdais.
Cuenta la historia del subteniente Ben Randal, legendario miembro de la Guardia Costera norteameri
cana, es enviado como instructor a una academia de élite de rescatadores de la Guardia Costera.Al principio chocará con Jake Fischer, un joven díscolo y presuntuoso destinado a ser el mejor del cur
so. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Kevin Costner: Ben Randal.
Ashton Kutcher: Jake Fischer.
Carl: Omari Hardwick
Trevor Rabin
Es un músico sudafricano americano, cantautor, productor y compositor de bandas sonoras para el ci
ne. Nació en el seno de una familia de músicos. Actuó con muchos artistas antes de formar parte del grupo de rock "Rabbit" que tuvo un gran éxito en Sudáfrica. En 1978 se fue a vivir a Londres y allí trabajó como solista y productor de varios artistas, incluyendo Earth band de Manfred Mann.
De 1983 a 1995 fue el guitarrista de la banda "Yes" después de que él y los miembros de una banda que co-formó"Cinema" se convirtieron en los componentes de la banda.
Álbumes en los que participó:
90125(1983). Fue el álbum más vendido. Y con el tema más exitoso" Propietario de un solo corazón).
Union(1991),Talk(1994),Jacaranda(2012).
Bandas sonoras para el cine:
Armagedón, El Sexto día, El Exorcista: el comienzo, Entrenador Carter, El Aprendiz de brujo.
Una dramática pero buenísima peli con una fantástica banda sonora y un gran elenco de actores. Yo la vi hace muchos años y me encantó. Lo que no me gustaba era la madre por lo cruel y antipática que era con su hijo porque había tenido la culpa de lo que le ocurrió a su hermano mayor. Recomendadalos amantes del cine dramático. Llevaros unos clinex, porque es muy lacrimógena.
Cuenta la historia de Conrad Jarrett,que ha salido del hospital tras el fallido intento de suicidio a raíz de la muerte de su hermano en un accidente con el barco. Mantiene una tensa relación con su madre que le culpa de ello y vive atormentado por sentimientos de culpa. Aunque visita todas las semanas a un psiquiatra, no se siente a gusto hasta que conoce a una compañera de coro y empiezan a salir jun
tos. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Donald Sutherland: Calvin Jarrett
Mary Tyler Moore: Beth Jarrett
Timothy Hutton: Conrad Jarrett
Scott Doebler: Jordan"Buck" Jarrett
Elizabeth McGovern: Jannine Pratt
Adam Baldwin: Stillman
James B. Sikking: Ray Hanley
Marvin Hamslisch
Fue un compositor, director y pianista norteamericano y uno de los doce artistas que ganó los cuatro premios más importantes del espectáculo norteamericano: Los Grammy, Emmy, Tony y los Oscar. Además de haber compuesto la banda sonora de esta película, también compuso la de A Chorus Line por la cual ganó el Premio Pulitzer y nueve premios Tony, alcancando más de 6.000 representaciones en Broadway entre 1975-1990,hasta el año 2011 el musical con mayor cantidad de representaciones en la historia.
Además de haber compuesto la banda sonora de esta película, también compuso para otras películas tan conocidas como"Coge el dinero y corre", "Bananas", "Tal como éramos", "El golpe" o" La deci
sión de Sophie".
El final de la Cuarta Sinfonía fue compuesto en 1892. Los movimientos restantes fueron comenzados en el verano de 1899 y terminados el 5 de enero de 1901. Revisó la Sinfonía varias veces entre 1901 y 1910.
En 1898 Mahler fue nombrado director de la que posiblemente era la orquesta más importante del mundo, la Filarmónica de Viena. Mantuvo este cargo de tres turbulentas temporadas, de las cuales tu
vo poco tiempo para componer. Su trabajo creativo se desarrollaba durante las vacaciones de verano.
Al final de su segunda temporada, Mahler llevó a la Filarmónica en gira a París, donde la orquesta to
có como Parte de la Exposición Mundial de 1900. Aunque fue un triunfo musical, en otros aspectos la gira fue un desastre. La publicidad previa fue prácticamente inexistente:ningún periódico ni crítico recibió la presentación. La famosa orquesta casi quedó perdida entre la multitud de acontecimientos. El que los patrocinadores vieneses habían aportado generosamente demostró ser demasiado poco y los miembros de la orquesta prácticamente quedaron desamparados en París. La familia Rothschild de París vino al rescate con dinero para pasajes de vuelta. Como para agregar al daño el insulto pro
verbial, el nombre de Mahler fue mal escrito en un caartel. Fue anotado como Malheur, la palabra que en francés quiere decir desgracia.El exasperado compositor se sintió feliz de olvidar el desastre de París cuando llegó a su refugio de verano unos pocos días más tarde. Había empezado la Cuarta Sinfonía el verano anteriord y estaba ansioso por consagrar todos los esfuerzos a esa obra.
Los orígenes de la sinfonía se remontan a un tiempo considerablemente anterior. La canción que for
ma el cuarto movimiento, " La vida celestial", fue terminada como composición independiente en 1892 y tocada unas pocas veces. Esta encantadora pieza debe de haber sido muy importante para Mah
ler. Se convirtió en el origen de su Tercera Sinfonía, que alguna vez fue planeada incluyendo siete mo
vimientos, el último de los cuales era esta canción. En el quinto movimiento de la Tercera hay referen
cias temáticas a "La Vida Celestial". Sin embargo, cuando la Tercera quedó concluida, la canción ya no formaba parte de la misma, aunque quedaban algunos atisbos de ella.La sinfonía. La sinfonía ha
bía alcanzado grandes proporciones: seis movimientos que duran alrededor de 100 minutos. Agregar esta inocente pieza de 10 minutos como epílogo hubiera sido un anticlimax. En cambio, "La Vida Ce
lestial" se convirtió en el final de la Cuarta Sinfonía.
Ahora Mahler se enfrentaba a un desafío interesante de Composición. Si quería evitar el problema del anticlimax, tenía que componer la Cuarta de tal modo que la canción fuera una conclusión apropia
da. El alcance de la nueva sinfonía tenía que ser modesto, lo cual no resultaba menor desafío para el compositor de extravagancias tales como la Segunda y la Tercera Sinfonías. Además Mahler tenía que componer los primeros tres movimientos de modo tal que condujeran convincentemente hacia un final ya existente. El resultado fue no sólo la sinfonía más modesta y, por lo menos en la superficie, la más simple de Mahler, sino también una obra con una estrategia de composición única. En lugar de construir un lugar de enormes dimensiones como Mahler había hecho por ejemplo en la Segunda Sin
fonía, la Cuarta se torna cada vez más simple y más modesta. Como el musicólogo Donald Mitchell explica:
Ascendemos, por así decir, hacia las vividas imágenes de la vida cerlestial, que nos son entregadas en el final, por medio de una complejidad gradualmente decreciente de formas y de texturas, que Mah
ler efectúa del modo más hábil a lo largo de los primeros tres movimientos, de modo que cuando lle
gamos a la cadencia largamente dilatada con la cual termina el movimiento lento(en forma de doble variación), estamos preparados musical y espiritualmente para la inocencia-musical y espiritual-de la canción que sigue a continuación. Así que el programa poético interior de la obra-un viaje desde la sotisficación formidable a un estado de simplicidad, se nos explica claramente por la evolución de los primeros tres movimientos, mediante artificios puramente musicales-. El uso de palabras en el final llega como última confirmación, más que como aclaración de todo lo que ha precedido a la canción.
Mitchell también cree que la reducción gradual de la complejidad a lo larto de la obra (es la) prepara
ción de la simplicidad del final, la verdadera inocencia de la visión del paraíso que tiene un niño. Por lo tanto era lógico que el pensamiento musiical más concentrado e intrincado estuviera asignado al primer movimiento . Fue indudablemente este aspecto de la Cuarta lo que dejó al primer público per
pléjo, confundido, y lo hizo experimentar hostilidad".
La sinfonía se abre con una sugerencia de simplicidad totalmente apropiada para la canción última, que está destinada a usar este mismo material: una breve introducción en flautas, clarinetes y campa
nas que conducen al tema principal en los violines . Mahler dijo de este tema:
En su primera aparición yace allí tan discretamente como la gota de rocío en la flor antes de que el sol brille en ella. Pero tan pronto como un rayo de luz cae sobre la pradera, rompe en mil reflejos y co
lores en cada una de las perlas del rocío, hasta que todo el mar de luz brilla ante nosotros". A pesar de su inocencia superficial, esta tratamiento de la melodía a lo largo de todo el movimiento sonata-alle
gro revela su sotisficación subyacente. De este modo Mahler establece la estética singular de la obra:
la estudiada simplicidad de la apertura del primer movimiento implica la inocencia cel final pero an
tes, estas mismas ideas conducen a un primer movimiento de considerable sutileza. El resto de la sin
fonía permite que la simplicidad penetre por debajo de la superficie, de modo que al final la inocencia
simple impregne la música. Las etapas a lo largo de esta progresión son interesantes. El segundo mo
vimiento es un scherzo grotesco,muy alejado del encanto del antiguo mundo del primero. El movi
miento contiene un solo de violín en el cual el primer violín toca en un instrumento afinado casi un medio tono más alto que lo normal. El resultado es un sonido especial, que Mahler asoció con un vio
lín callejero. Explicó que la música de violín" es la horrorosa danza de la muerte, conducida por una figura de la demonología popular, Freund Hein. Es el violín desafinado de la figura esquelética de la muerte el que se oye en la apertura del movimiento. Es ssun sentimiento espeluznante y repentino que
nos sobrecoge, tal como uno es a menudo asaltado por el pánico en pleno día, en un bosque ilumina
do por el sol. El Scharzo es tan misterioso, confuso y sobrenatural que se le erizará el cabello cuando lo escuche. Pero en el adagio que sigue, en el que todo esto desaparece, verá inmediatamente que la intención no era tan grave".
El tercer movimiento, pacífico y sin embargo punzante, es un conjunto de variaciones sobre dos te
mas. Después del Do menor/mayor del Scherzo, la tonalidad regresa al Sol amyor del primer movi
miento. Cerca del final, sin embargo, hay un súbito desplazamiento expansivo a un Mi mayor brillan
te, cuando toda la orquesta adelanta ruidosamente el material que se desarrollará en el final. Esta ex
plosión actúa como una catarsis. Después la música queda en Mi mayor, una tonalidad que parece su
gerir, en su etérea belleza, una eternidad más allá de la visión de la meurte del Scherzo. El final repi
te esta progresión de tonalidades y por lo tanto de músicas. Si bien comienza firmemente en la tonali
dad madre de Sol mayor de la sinfonía, la canción finalmente alcanza el Mi mayor cuando la soprano
canta la música del cielo. Y allí termina, suavemente, en las profundidades de la orquesta. Sólo el ar
pa y las cuerdas bajas pueden tocar el Mi bajo con el cual esta Música de inocencia muere pacífica
mente.
De mi libro"Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
Otro éxito de los 80 que está en la lista de mis pelis favoritas junto con Cocodrilo Dundee. Y espero que la veais. Os la recomiendo. Fotos subidas de Internet.
Cuenta la historia de Axel Foley que es un impetuoso e inteligente detective de Detroit y que sigue la pista del asesino de un amigo suyo hasta los barrios más elegantes de Beverly Hills. Pero antes de que
Axel logre su objetivo, va a verse involucrado en una red internacional de contrabandistas y trafican
tes de droga.
Protagonistas
Eddie Murphy: Axel Foley. Detective de Detroit.
Judge Reinhold: William "Billy" Rosewood. Detective de los Ángeles.
John Aston: John Laggart.Sargento de Policía de los Ángeles.
Stephen Elliot: Hubbard. Jefe de Policía de los Ángeles.
Harold Faltermeyer
Compositor alemán de bandas sonoras para el cine y pionero en la música electrónica. Con la ayuda del compositor italiano Giorgio Moroder, creó bandas sonoras para películas tan conocidas como Top Gun, Superdetective en Hollywood(I y II) con las que fue muy conocido, o Tango y Cash, entre otras.
Una de las mejores comedias de los 80. Es super divertida. Os la recomiendo. La segunda también es buenísima.
Cuanta la historia de Michael Dundee(Mick , para los amigos), que es un amigable y rudo cazador de cocodrilos en el salvaje outback australiano que por su original filosofía de la vida, es considerado un
héroe entre los suyos. Su fama llega a oídos de Sue Charlton, una reportera de Nueva York que deci de ir a Australia para visitarle y, una vez allí, le convence para que le acompañe de regreso a Améri
ca.Fotos subidas de Internet. Protagonista:s Paul Hogan: Michael(Mick) Dundee Linda Kozlowski: Sue Charlton John Meillon: Walter Really Mark Blum: Richard Mason David Gulpilil: Neville Bell Michael Lombard: Sam Charlton
Peter Best
Baterista, funcionario público, compositor, cantante de Rock and roll Es un músico británico muy conocido por haber sido el baterista del grupo The silver Beatles, que más tarde se convertiría en la famosa banda The Beatles. Comenzó a tocar con esta banda en el año 1959 y continuó la gira en los años 1960-1961 hasta el 16 de agosto de 1962. Poco después de la pri
mera audición para EMI. Entonces fue remplazado por Richard Starkey, más conocido como Ringo Starr. Best fue despedido por el mánager del grupo Brian Epstein. La razón fue que George Martin, que era el productor de la banda no le gustaba como tocaba Best e intentó remplazarlo durante las grabaciones. Al final, le despidió y encontró a otro baterista del estudio que se llamaba Andy White en la primera sesión para grabar el single "Love me do."
La decisión fue por una falta de compromiso de Peter Best con el grupo. Mientras John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y en los primeros tiempos Stuart Sutcliffe estaban juntos tras un duro día de ensayos, Peter Best se iba solo. d
Spencer Leight escribió un libro en 1988 en el que cuenta todo lo relacionado con la expulsión de es
te baterista. Este libro se llama "Drummed Out. The Sacking of Pete Best. Los celos y la envidia de Paul McCartney tuvo mucho que ver con la expulsión de Best:
"John, Paul y George entraron en el escenario entre vivas y aplausos, pero cuando apareció Peter las
fans enloquecieron. Las chicas gritaban. En Manchester fue popular sólo por su apariencia."
Best fue asaltado por 400 chicas al salir del escenario, mientras que al grupo le permitieron pasar a fir
mar autógrafos.
El padre de Paul, Jim McCartney, estaba presente y le dijo: ¿Por qué tienes que atraie toda la atención?¿ Por qué no llamaste a los demás? Creo que fue muy egoísta por tu parte. Tras dejar el grupo y rechazar la proposición de Epstein de formar otro grupo y ser el vocalista de él, fue panadero durante un año y después dependiente hasta que en el año 1988, decidió volver al mun
do de la música y formó su propia banda. Discografía
Ren, un adolescente recién llegado de Chicago, se ha mudado con su familia a un pequeño pueblo del medio oeste donde el estricto pastor Shaw Moore ha prohibido que bailen los jóvenes. Pero Ren, que además es un rebelde y entusiasta de la música, intentará por todos los medios acabar con esa prohibi
ción, al tiempo que se enamora de la hija de Moore, Ariel. La canción la canta Kenny Loggins. Fotos subidas de Internet.
Protagonistas
Kavin Bacon: Ren McCormack
Lori Singer: Ariel Moore
John Lithgow: Reverendo Shaw Moore
Dianne Wiest: Vi Moore
Sarah Jessica Parker: Rusty
Tom Snow
Compositor y cantante norteamericano. Ha trabajado con grandes artistas como Dolly Pzrton, Diana
Ross,Bette Midler, Linda Raonstadt, Christina Aguilera, Olivia Newton John o Barbra Streisand.
Junto con Dean Pitchford hicieron la canción Let`s Hear it for de Boy" y la cantó Deniece Williams. Esta canción llegó a ser número 1 en los Bilboard Hot 100 de Estados Unidos en 1984, y número 2 en Inglaterra.
En la década de los 70 y 80 lanzó varios álbumes en solitario. Este compositor también co-escribió "Your Love is Wher I live" de Melissa Mancheser, que también presentó a Steve Wonder en "You Go
tta Love the Life" in Manchester 2015.
Kenny Loggins
Es cantante, compositor y guitarrista norteamericano y fue famoso por haber cantado la banda sonora de esta película(Footloose) o Danger Zone, que es la canción de la película Top Gun (con Tom Crui
se). También fue uno de los que cantó junto con otros artistas la famosa canción "We are de World" para Usa por África" en el año 1985. Se le llamó el rey del Sondtrack de los 80 por haber escrito o cantado las canciones para las películas de esa época.
Álbumes en solitario
Nightwatch, Keep the Fire, Back to Avalon, The Unimaginable Life, December, All Join in,
Alec es un ingeniero mecánico inglés incapaz de poner orden en su vida. Cuando su tienda de repara
ción de aparatos eléctricos "El Curandero" está a punto de quebrar,un familiar que nunca supo que te
nía se ofrece a solucionar sus problemas a cambio de que se traslade un año a Canadá, el lugar de ori
gen de sus antepasados. Allí descubrirá que a su alrededor suceden las cosas más incomprensibles. En frentarse a sí mismo, a su pasado, a su vida y sobre todo, al don que nunca supo que tenía inspirará a las personas que le rodean a creer en algo más allá de lo que se puede explicar. Fotos subidas de Inter
net.
Protagonistas
Oliver Hackson -Cohen: Alec Bailey
Camdilla Luddington: Cecilia
Kaitlyn Bernard: Abigail
Jonathan Pryce:Raymond Heacock
Nathan Wang
Director de música y compositor norteamericano. Ganó el premio Cable Ace por la banda sonora del documental The Lost Children of Berlín. Y compuso la banda sonora de la película de aveación One Six Right. Además de componer la banda sonora de esta película, también compuso la banda sonora de otras como Tom y Jerry: El rápido y el peludo, Los niños perdidos de Berlín, El Secreto de Mulan,
La perla Mágica, El secreto de Anastasia.
La Tercera Sinfonía fue comenzada el 5 de junio de 1895 y terminada el 6 de agosto de 1896. El segun do movimiento fue dirigido por primera vez por Artur Nikisch, con la Orquesta Filarmónica de Berlín, el 9 de Noviembre de 1896. Los movimientos II,III y VI fueron interpretados por la Orquesta de la Capi lla Real dirigida por Felix Weihgartner, el 9 de marzo de 1897 en Berlín. Mahler dirigió la primera repre sentación completa en Krefeld, Alemania, el 12 de junio de 1902.
Mahler lidió repetidamente con el problema del significado específico de la Tercera Sinfonía. En sus es bozos y cartas se encuentran frecuentes descripciones de la composición. A menudo cambió de opinión respecto del significado programático de la obra y del número y orden de los movimientos. Cuando fi nalmente la sinfonía quedó terminada, Mahler decidió suprimir toda la información programática, inclu so los títulos descriptivos que había dado a los movimientos individuales. Temía que la pieza pudiera ser malentendida por los oyentes que trataran de escuchar correspondencias entre los gestos musicales y los significados filosóficos. En un sentido el compositor estuvo en lo cierto: el significa
do de la música abstracta siempre es más profundo que las ideas extramusicales. Pero en otro sentido
fue desafortunado que eligiera ocultar sus intenciones, porque la Tercera Sinfonía-más que la mayoría de las otras piezas-es rica en referencias específicas así como en significado puramente musical. Hay manifestaciones en esta música de una filosofía del hombre y de su relación con la naturaleza, de la re
lación entre el arte y la vida e incluso de la igualdad social de todas las personas. Estas ideas están en la música, no meramente asociadas con ella, de modo que ignorarlas es perder una franja completa de
significado. Mediante la lectura de las cartas y esbozos de Mahler y el estudio de las manifestaciones re gistradas por sus amigos, podemos reunir las piezas y lograr una imagen razonablemente exacta de lo que la Tercera Sinfonía significaba para el compositor.
Que la llame Sinfonía en realidad es incorrecto, pues no sigue la forma usual. El término "Sinfonía" para mí significa crear un mundo con todos los medios técnicos disponibles. El contenido permanente
mente nuevo y cambiante determina su propia forma. En ese sentido, siempre se me debe recordar que creo mis propios medios originales de expresión.
El primer movimiento, "El verano hace su Entrada", debe indicar el contenido humorísticamente subjeti vo. El verano está concebido como un conquistador que avanza en medio de todo lo que crece y florece, se arrastra y vuela, espera y desea y, finalmente, todo lo que sabemos por instinto(ángeles- campanas-en un sentido trascendente). Por encima de todo el Eterno Amor hila una telaraña de luz como rayos de Sol que convergen en un único punto ardiente. Es mi obra más personal y rica.
Este primer movimiento absolutamente original, que fue compuesto en el último término, le presentó a Mahler la máxima dificultad. Fue en el que pensó más tiempo, el que le presentó la mayor cantidad de dudas y sobre el que escribió y habló más. Lo consideraba un himno gigantesco a la gloria de todos los aspectos de la creación...( y al milagro de la primavera gracias a la cual todas cosas viven, respiran, flo recen, cantan y maduran, después de la cual aparecen esos imperfectos seres que han participado de este milagro-los hombres.
Este movimiento ya casi no es música, es sólo la voz de la naturaleza: uno se estremece ante este mate rial inmóvil, sin alma (podría haber llamado a este movimiento "Lo que me Dicen las Rocas"), a partir del cual, poco a poco, la vida se libera a sí misma y finalmente conquista, desarrollándose y diferencián dose paso a paso: flores, animales, hombres, ascendiendo hasta llegar al reino del espíritu y el de los án geles. En la introducción hay una atmósfera abrasada y meditabunda de un mediodía en verano, cuando toda la vida está suspendida y ni un soplo de viento agita el aire vibrante y flamígero, borracho con la luz del Sol. La vida, el joven prisionero de la naturaleza siempre inmóvil e inanimada, grita a la distan cia y suplica por su libertad, hasta que en el...movimiento que sigue a continuación de la introducción, esta vida se abre paso victoriosamente.
En tiempo de marcha, el primer movimiento nunca deja de avanzar; a medida que se aproxima se tor
na más y más fuerte, reúne fortaleza y crece como una avalancha hasta que su estrépito estalla sobre nuestras cabezas en poderoso regocijo creo que nunca hubiera tenido el coraje de terminar esta tarea gigantesca, si los otros movimientos no hubieran estado terminados.
Cuando uno considera todo lo que sucede en( el movimiento de apertura),parece conciso, ¡aunque, en longitud, iguala a una Sinfonía larga! !Hay tantas fuerzas en acción! Primero el crecimiento secreto de la naturaleza, despertando de su sopor, liberándose de sus cadenas; luego el verano que se aproxima con sus flores;¡qué vida, esos sonidos innumerables! Luego la batalla contra las fuerzas hostiles...
es un fresco gigantesco, en contraste con las miniaturas pintadas de los otros movimientos. No se pue
de imaginar el esfuerzo que exige construir un movimiento tan largo, que sostenga y controle todo el edificio. Y sin embargo necesitaba este fundamento, esta base colosal sobre la cual construir la pirámide que, en los otros movimientos, va disminuyendo gradualmente, ¡haciéndose cada vez más transparente y más delicada!
El segundo movimiento, "Lo que me dicen las Flores de la pradera", simboliza ese momento de la evolu ción en el que la creación todavía no puede hablar una palabra ni emitir un sonido. Es la pieza más des preocupada que haya escrito. Es despreocupada como sólo las flores pueden serlo. Todo revolotea en el aire con gracia y liviandad, como flores que se inclinan en sus tallos y son acariciadas por el viento. Para mi sorpresa he notado hoy por primera vez que los contrabajos tocan solo pizzicato; no tienen ni un solo toque de arco, y no uso ninguna percusión profunda y fuerte. Los violines, por otra parte, que tienen un solo, tocan motivos animados, alados y sonrientes.
El tercer movimiento" Lo que me Dicen los animales del Bosque", está inspirado en un recuerdo in
fantil de la banda militar de Iglau que tocaba e el Parque de Vlassim de Praga, donde Mahler se sintió
impresionado por la "Sinfonía natural" de los pájaros y de los animales y por los sonidos de un clarín a la distancia.
El cuarto movimiento, "Lo que me Dice la Noche", es un arreglo para contralto de algunas líneas de "Así Hablaba Zaratustra, de Nietzsche. La palabra "profundo" aparece una y otra vez en el texto y Mahler la ilustra con una nota baja de pedal recurrente. Las frases breves del texto conducen a pausas largas entre las líneas cantadas, contribuyendo así a la sensación de aislamiento implícita en las pala
bras. Hacia el final, en el verso "Pero todas las alegrías quieren eternidad", la música se abre breve
mente a u lirismo maravilloso.
En el quinto movimiento, "Lo que me Dicen las Campanas de la Mañana", a la contralto se suman coros de mujeres y de muchachos. El Bimm, bamm, bimm, bamm... del coro de los muchachos es el sonido de las campanas.
El sexto movimiento, "Lo que me Dice el Amor, representa "la cúspide, el nivel más alto desde el cual uno puede mirar el mundo... Casi pude llamar al movimiento "Lo que Dios me Dice"-en el sentido de que sólo Dios puede ser comprendido como amor. Y de este modo mi obra es un poema musical que abarca todas las etapas del desarrollo en orden progresivo. ¡ Comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta el amor de Dios!".
Mahler dijo una vez que para el movimiento de apertura necesitaba una banda de regimiento que die
ra el efecto rudo y crudo de la llegada de mi camarada marcial". De modo que la orquestación del pri
mer movimiento se inclina fuertemente por los vientos, el bajo y la percusión. Especialmente si consi
deramos el aumento de tamaño de esa parte de la orquesta (ocho cornos, cuatro trompetas, cuatro trom
bones, cinco clarinetes-incluyendo dos clarinetes piccolo, un instrumento rápidamente asociado con las bandas de marcha), comprenderemos que la orquesta, prácticamente contiene una banda militar-La música misma incluye fanfarrias, marchas, flores y cadencias de tambores-no lo que normalmente asociamos con la música sinfónica-. La música de la banda no está simplemente citada; verdadera
mente constituye el material temático básico que se desarrolla de modo completamente sinfónico. El primer movimiento invoca así la marcha y la ordena hacer su entrada en el mundo de la sinfonía. Mah
ler toma lo vernáculo y lo convierte en universal. La Tercera Sinfonía tiende un puente sobre el vacío siempre creciente entre la música popular y la música artística. Las marchas y las fanfarrias represen
tan el mundo dela experiencia cotidiana-particularmente para alguien que vivía en la Viena del fin -de-siècle-. Lejos de permitir que este mundo se mantenga ajeno al mundo del arte elevado, Mahler -un gran populista, a pesar de su posición aristocrática en la sociedad-se negó a aceptar la distinción entre lo vulgar y lo elevado. Ambas son partes de la vida y de ahí que ambas deban ser componentes del arte. La sinfonía busca así disminuir la distancia entre la vida y el arte.
Richard Strauss, que dirigió la obra, escuchó el primer movimiento" incontables batallones de trabajado res marchando en una celebración del Primero de Mayo". Las concentraciones políticas del Primero de Mayo eran organizadas por los socialdemócratas de Austria, como demostraciones políticas para la cla se trabajadora. Estas reuniones políticas expresaban la misma filosofía que se encuentra en el primer mo vimiento de Mahler: la igualdad de lo vulgar de lo sublime, la igualdad de la gente común y de la élite, la igualdad del arte popular y de la cultura elevada. Las marchas interpretadas en las demostraciones anuales del Primero de Mayo eran el mismo tipo de música que infunde la sinfonía. De hecho, la melo día del corno de la apertura, basada en una canción folclórica, puede haber sido interpretada en esas reu niones políticas(es interesante considerar que esta melodía también es muy similar al tema principal del final de la Primera Sinfonía de Brahms, a quien Mahler visitaba de tanto en tanto mientras estaba traba jando en su propia Tercera Sinfonía). La sinfonía no es una pintura de un acontecimiento específico (co mo por ejemplo, una manifestación política), pero su estética igualitaria tiene su origen en las mismas ideas democráticas que fueron expresadas en las reuniones políticas. Es como si, simbólicamente, "los trabajadores marcharan al ritmo de la música de Mahler, como lo explica William J. McGrath en su fas cinante libro Arte Dionisiaco y Política Populista en Austria.
Si una sinfonía comienza con un collage de 40 minutos de marchas y fanfarrias que presentan una vi
sión sin paralelo del hombre y la naturaleza, ¿qué sigue a partir de allí? La Tercera es una sinfonía evolu tiva, en el sentido de que crece inexorablemente a partir de esta extraordinaria apertura a través de los cuatro movimientos que intervienen hasta un sereno final. Mahler, al identificar el objetivo de esta evo lución con Dios y el amor, parece estar diciendo que detrás de todas las trivialidades de la vida munda na (primer movimiento), más allá de las bellezas de la naturaleza (movimientos medios), yace un significado eterno que trasciende todo-y ese significado es el amor. De mi libro "Invitación a la Música" de Jonathan Kramer. Foto subida de Internet.
La Sinfonía Resurrección fue compuesta en su mayor parte durante 1894. Los Primeros tres movimien tos fueron interpretados en Berlín el 4 de marzo de 1895, bajo la dirección de Richard Strauss. Mahler dirigió la primera presentación completa el 13 de diciembre de 1895, también en Berlín. Hay algunas piezas de Música que son tan encantadoras, tan electrizantes, que hacen que el oyente sea parte de ellas mientras duran. "Música escuchada tan profundamente/Que no es escuchada en absoluto sino que uno es la música/Mientras la música dura, como escribió T.S Eliot en su Cuatro Cuartetos. Uno debe amar esa música u odiarla. Es demasiado poderosa para alentar la indiferencia. Entre estas obras se encuentran los dramas musicales de Wagner, las sinfonías de Mahler, los primeros ballets de Stravinsky y las sinfonías de Ives. No es coincidencia que estas obras fueran todas creadas dentro de
un periodo relativamente breve de 50 años, alrededor de un siglo atrás la controversia todavía enciende
vía enciende su furia respecto de esta música. Quizás los que la defienden nunca se reconcilian con los detractores, musicales extremas casi exigen respuestas apasionadas. Los años entre 1865 y 1915 fueron un periodo de transición. Las "leyes" del sonido musical, algunas de
las cuales habían gobernado la música desde 1600 y otras que nunca anteriormente habían sido escuchadas, estaban muriendo. Los compositores estaban desilusionados con la tonalidad y empezaban a buscar un nuevo paradigma. El lenguaje de Bach, Mozart y Beethoven era bello para los tiempos de aquellos compositores que ya no se podía hablar directamente de los problemas de la humanidad de fi nes de siglo XIX. El mundo se estaba convirtiendo en un lugar nuevo, que necesitaba nuevas expre siones artísticas. La interacción de lo viejo y de lo nuevo, la lucha entre valores diferentes, dio una riqueza especial a la música compuesta durante ese medio siglo. En algunas piezas escritas entre 1865 y 1915 podemos escu
char tanto la resignación otoñal del viejo estilo como la excitación de un nuevo lenguaje que estaba na ciendo. La tensión entre una sensibilidad propia del siglo XIX y esa del siglo venidero se encuentra re flejada e este singular cuerpo de música. Las sinfonías de Mahler son típicas de esa etapa de transición. El romanticismo tardío, que fue a su vez fruto del clasicismo apasionado de Mozart y de Beethoven, nutrió el extraño genio de Mahler. Es
te, a su vez, proporcionó su ímpetu a la nueva era. Sus primeras sinfonías están impregnadas de misti
cismo.respecto de la belleza natural. En sus últimas Sinfonías descubrimos las raíces del modernismo en yuxtaposiciones incongruentes y sin embargo punzantes de la tragedia y la comedia.
Las Sinfonías de Mahler son sobre la vida renovada. El compositor sabía que su música estaba llevan
do el sistema tonal hasta sus límites. Él anhelaba el infinito, pero el lenguaje musical existente había
sido creado dentro de un espíritu de moderación. "Una sinfonía debe contener al mundo", había dicho Pero ¿cuál era el mudo que se suponía que las sinfonías de Mahler debían reflejar? los mundo cultural y político de Occidente se hacían pedazos. La estructura social europea pronto iba a ser destruida por
una Guerra Mundial. Mahler vivió al final de una época y su música llegó al final de una larga y noble tradición. De manera que resulta adecuado que haya marchas fúnebres en su Primera, Segunda y Quin
ta Sinfonías; que su Sexta sea la Trágica; que la resignación tiña su Novena y Décima y la canción-si fonía Das Lied von Erde, Mahler, el último gran romántico, cantó un triste adiós al siglo romántico. A pesar de su preocupación por la muerte, Mahler no era fundamentalmente un pesimista. El abatimien
to era una respuesta demasiado fácil para él. El compositor, que luchó a través de sus sinfonías masivas para buscar a su Dios, sabía que la muerte era también un renacimiento. Entonces, ¿a quién entierra con esas marchas fúnebres? En la Segunda Sinfonía lleva a la tumba al héroe de la Primera Sinfonía, o por lo menos así lo dijo él. Quizás lo que quiso significar era que estaba enterrando su pasado musical. Pero en la muerte está la esperanza de una vida renovada. Por lo tanto, la marcha fúnebre de la Segun da Sinfonía es el primer movimiento: la muerte como comienzo, no como final. Al final de la obra un coro celestial ha entonado la resurrección. La Segunda entonces, es esencialmente optimista.
Avanza de una canción de muerte a una canción de esperanza.
Las últimas obras de Mahler iban a ser menos obvias y más personales. No encontró a su Dios, pero ha
lló la respuesta a sus propios y angustiados tormentos. Las últimas sinfonías son canciones de resigna
ción, que avanzan de comienzos turbulentos hacia finales pacíficos. La resignación puede ser tan satis
factoria como la resurrección. Todas las sinfonías de Mahler expresan una única verdad: los tiempos cambian, las sociedades y las ci
vilizaciones cambian, la gente cambia, el arte cambia, pero siempre está la esperanza de que lo nuevo llegue asociado con la muerte de lo viejo. El héroe que Mahler permanentemente entierra en sus sinfo
nías resucita bajo una nueva apariencia. La sucesión de las sinfonías se repitió a sí misma en la historia,
ya que la música de Mahler apuntó de un antiguo y rancio romanticismo hacia una resurrección del arte
de la música. Mahler mismo fue una criatura demasiado característica del siglo XIX como para llegar a cruzar la línea hacia el modernismo total, pero comprendió los tiempos cambiantes con tan extraordina
ria sensibilidad que su música llegó a ser, 50 años después de compuesta, una experiencia artística vital.
Mahler sabía que este tiempo vendría, y así fue. Ahora que podemos comprender cómo un hombre pue
de buscar a Dios y en cambio encontrarse a sí mismo, cómo un hombre puede cosechar inspiración y es
peranza a partir de la muerte, podemos apreciar la música de Mahler. Fue malentendida y rechazada en su época, no tanto porque era nueva sino porque coherentemente predecía la muerte de una etapa. Pero también predijo la esperanza de una era posterior, que es nuestra era.
Cuando Mahler escribió la Segunda Sinfonía, todavía no había tomado conciencia vivida de sus contra
dicciones internas. Consideraba el problema de la vida/otra vida más en términos religiosos que a la ma
nera personal de sus últimas sinfonías. Sin embargo, esos temas subrayan claramente sus sentimientos,
como podemos verlo en lo que escribió acerca de la Sinfonía Resurrección.
He llamado al primer movimiento "Pompa Fúnebre"... es el héroe de mi Primera Sinfonía al llevo a la tumba y es partir de la clara evocación de su vida que puedo observar desde un lugar ventajoso más al
to. Al mismo tiempo hay una gran pregunta: ¿" Por qué has sufrido? ¿Es todo esto tan sólo una enorme y horrenda broma?" -Debemos resolver estos problemas de un modo u otro, si es que vamos a conti
nuar viviendo- si, ¡incluso si vamos a continuar muriendo! Aquel en cuya vida haya resonado alguna vez esta llamada debe dar una respuesta; y yo doy esta respuesta en el último movimiento.
Los movimientos segundo y tercero están diseñados como un interludio; el segundo movimiento es una evocación -una escena soleada, calma y tranquila, de la vida de este héroe.
Debe de haberle ocurrido a usted alguna vez -haber llevado a la tumba a un amigo querido y luego, qui
zás camino a su casa, de repente apareció ante usted la imagen de una hora de felicidad ocurrida mucho
tiempo atrás, que hace su entrada ahora en su alma como un rayo de sol -al que no estropea ninguna sombra-. ¡Casi puede olvidar lo que ha sucedido! Ese es el segundo movimiento. Después, cuando us
ted despierta de ese sueño nostálgico y debe regresar a la confusión de la vida puede ocurrir fácilmente que este ajetreo y alboroto permanentemente en movimiento, que nunca termina y a menudo incom
prensible de la vida, se vuelva misterioso para usted, como los movimientos de las figuras de danzas en un salón de baile brillantemente iluminado al que debe contemplar desde la noche oscura -desde tan le
jos que ya no puede escuchar la música de la danza nunca más. Entonces para usted la vida pierde el sentido, se convierte en una aparición horrorosa ante la cual usted quizás encoja con un grito de disgus
to. ¡Ese es el tercer movimiento!
Cuando concibo una gran idea musical, siempre llego al punto en el que debo hacer a la Palabra porta
dora de la idea... Lo que me sucedió con el último movimiento de la segunda sinfonía es simplemente esto: realmente examiné toda la literatura del mundo, incluso la Biblia, para hallar la palabra de reden
ción -y me vi por último obligado a expresar mis sentimientos y pensamientos con mis propias palabras.
El modo en el que recibí inspiración para este acto es muy indicativo de la verdadera naturaleza de la creación artística. Durante cierto tiempo contemplé la posibilidad de usar un coro para el último movi
miento; sólo que mi preocupación de que alguno pudiera considerar esto como una imitación algo su
perficial de Beethoven me hizo dudar una y otra vez. Fue entonces cuando murió Bülow y asistí a los servicios conmemorativos aquí en Hamburgo. El estado de ánimo en el que me encontraba mientras permanecía sentado (en la iglesia) y pensando en él que había partido, estaba muy en el espíritu de la obra que llevaba dentro de mí. En ese momento el coro desde la galería del órgano entonó el coral de Klopstock Aufersteh'n!("¡Levántate nuevamente!") Eso me golpeó como un rayo: ¡Todo se volvió claro y distinto ante mi alma! El artista creativo espera este rayo -esta es su concepción sagrada".
Lo que había experimentado ese día, ahora debía crearlo en sonidos. Y sin embargo, si no hubiera lleva
do la obra en mí -¿cómo hubiera podido experimentarlo? Después de todo, miles de personas estaban sentadas conmigo en la iglesia en ese momento. Y ese es el modo en el que siempre sucede conmigo: só
lo si experimento, compongo. Sólo si compongo, experimento.
A partir de este programa extenso, expresado en una carta a un amigo, podemos apreciar los conflictos de Mahler: la vida versus la muerte, la muerte versus la resurrección, Dios en la muerte versus Dios en la vida, la vida versus el vivir, la necesidad de vivir versus el hábito de vivir. De su implacable lucha por resolver estos conflictos nació un cuerpo de obras maestras que representan modos extraordinaria
mente variado de encarar problemas persistentes y acuciantes. La visión de Mahler de la vida y de la muerte puede ser aceptada o rechazada, pero no puede ser ignorada. Foto subida de Internet.
Sinfonía Número 2 en Re menor, Resurrección de Gustav Mahler
